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Indice

La muraglia e i libri                   11
La sfera di Pascal                      15
Il fiore di Coleridge                   19
Il sogno di Coleridge                   23
Il tempo e J.W. Dunne                   28
La creazione e P.H. Gosse               33
I timori del dottor Américo Castro      37
Il nostro povero individualismo         44
Quevedo                                 47
Magie parziali del Don Chisciotte       56
Nathaniel Hawthorne                     60
Valéry come simbolo                     82
L'enigma di Edward Fitzgerald           85
Su Oscar Wilde                          89
Su Chesterton                           93
Il primo Wells                          97
Il Biathanatos                         101
Pascal                                 106
La lingua analitica di John Wilkins    110
Kafka e i suoi precursori              115
Del culto dei libri                    119
L'usignolo di Keats                    125
Lo specchio degli enigmi               129
Due libri                              134
Annotazione al 23 agosto 1944          139
Sopra il Vathek di William Beckford    142
Su The Purple Land                     147
Da qualcuno a nessuno                  152
Forme di una leggenda                  156
Dalle allegorie ai romanzi             162
Nota su (intorno a) Bernard Shaw       167
Storia degli echi di un nome           171
Il pudore della Storia                 176
Nuova confutazione del tempo           180
Sui classici                           199
Epilogo                                202

Nota al testo                          203

Criptogramma dell'angelo
    di Fabio Rodríguez Amaya           221

 

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Pagina 11

         He, whose long wall the wand'ring
         Tartar bounds...
                          Dunciad, III, 76

Storicamente, nessun mistero si cela nelle due misure. Contemporaneo delle guerre di Annibale, Shih Huang Ti, re di Tsin, ridusse in suo potere i Sei Regni e annientò il sistema feudale; eresse la muraglia, perché le muraglie costituivano una difesa; bruciò i libri, perché l'opposizione si appellava a loro per elogiare gli antichi imperatori. Bruciare libri ed erigere fortificazioni è compito comune dei principi; la sola cosa singolare in Shih Huang Ti fu la scala sulla quale operò.

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Pagina 15

Sei secoli prima dell'èra cristiana, il rapsodo Senofane di Colofone, stanco dei versi di Omero che recitava di città in città, fustigò i poeti che avevano attribuito sembianze antropomorfiche agli dèi e propose ai greci un solo Dio, che era una sfera eterna.

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Pagina 16

Ciò fu scritto con esultanza, nel 1584, ancora nella luce del Rinascimento; settanta anni dopo, di quel fervore non rimaneva traccia e gli uomini si sentirono perduti nel tempo e nello spazio. Nel tempo, perché se futuro e passato sono infiniti non vi sarà realmente un quando; nello spazio, perché se ogni essere dista ugualmente dall'infinito e dall'infinitesimale, non vi sarà neppure un dove. Nessuno sta in nessun giorno, in nessun luogo; nessuno conosce le dimensioni del proprio volto. Nel Rinascimento, l'umanità credette di aver raggiunto l'età virile, e lo dichiarò per bocca di Bruno, di Campanella e di Bacone. Nel secolo XVII, essa fu oppressa da una sensazione di vecchiezza; per giustificarsi, esumò la credenza di una lenta e fatale degenerazione di tutte le creature, per opera del peccato di Adamo.

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Pagina 56

Paragonato ad altri libri classici (l' Iliade, l' Eneide, la Farsaglia, la Commedia dantesca, le tragedie e commedie di Shakespeare) il Don Chisciotte è realista; questo realismo, tuttavia, differisce essenzialmente da quello cui dette vita il secolo XIX. Joseph Conrad poté scrivere che escludeva dalla sua opera il soprannaturale, perché ammetterlo equivaleva a negare che il quotidiano fosse meraviglioso: ignoro se Miguel de Cervantes condividesse tale intuizione, ma so che attraverso la forma del Don Chisciotte egli contrappose un mondo immaginario poetico a un mondo reale prosaico. Conrad e Henry James romanzarono la realtà perché la giudicavano poetica; per Cervantes il reale e il poetico sono antinomie. Alle vaste e vaghe geografie dell' Amadigi oppone le polverose strade e le sordide osterie di Castiglia; immaginiamo un romanziere del nostro tempo che desse risalto con intento parodico alle stazioni di rifornimento di nafta.

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Pagina 60

[...]

Se la letteratura è un sogno, un sogno guidato e volontario, ma fondamentalmente un sogno, è giusto che i versi di Góngora servano da epigrafe a questa storia delle lettere americane e che la si inauguri con l'esame di Hawthorne, il sognatore. Alquanto prima di lui nel tempo ci sono altri scrittori americani - Fenimore Cooper, una specie di Eduardo Gutiérrez infinitamente inferiore a Eduardo Gutiérrez; Washington Irving, autore di gradevoli spagnolate -, ma possiamo dimenticarli senza timore.

Hawthorne nacque nel 1804, nel porto di Salem. Salem soffriva, già allora, di due caratteristiche anomale in America; era una città, benché povera, molto vecchia, era una città in decadenza. In quella vecchia e decaduta città dall'onesto nome biblico, Hawthorne visse fino al 1836; l'amò col triste amore che ispirano le persone che non ci vogliono bene, gli insuccessi, le infermità, le manie; sostanzialmente, non è menzogna dire che non se ne allontanò mai. Cinquanta anni dopo, a Londra o a Roma, continuava a vivere nel suo villaggio puritano di Salem; per esempio, quando disapprovò che gli scultori, in pieno secolo XIX, forgiassero statue nude...

[...]

Quando il capitano Hawthorne morì, la sua vedova, la madre di Nathaniel, si recluse nella sua camera, al secondo piano. A quel piano c'erano le camere delle sorelle, Louisa e Elizabeth; all'ultimo, quella di Nathaniel. Queste persone non mangiavano insieme e quasi non si parlavano; il pranzo era loro servito su un vassoio, nel corridoio. Nathaniel passava le giornate scrivendo racconti fantastici; all'ora del crepuscolo usciva a camminare. Questo furtivo regime di vita durò dodici anni. Nel 1837 scrisse a Longfellow: «Mi sono recluso; senza alcuna intenzione di farlo, senza neppure sospettare che ciò mi sarebbe accaduto. Mi sono mutato in un prigioniero, mi sono chiuso in una cella, e ora non trovo più la chiave, e se anche la porta fosse aperta avrei quasi paura di uscire». Hawthorne era alto, bello, magro, bruno. Aveva un'andatura oscillante da uomo di mare. In quel tempo non c'era (fortunatamente per i bambini) letteratura per l'infanzia; Hawthorne aveva letto a sei anni il Pilgrim's Progress; il primo libro che comprò coi suo denaro fu The Faerie Queen: due allegorie.

[...]

È, per citare un esempio evidente di questo male, il caso di José Ortega y Gasset, il cui efficace pensiero è ostruito da laboriose e fortuite metafore; è, spesso, quello di Hawthorne. A prescindere da ciò, i due scrittori sono opposti. Ortega può ragionare, bene o male, ma non immaginare; Hawthorne era uomo di continua e curiosa immaginazione, ma refrattario, diciamo così, al pensiero. Non dico che fosse stupido; dico che pensava per immagini, per intuizioni, come sono solite pensare le donne, non attraverso un meccanismo dialettico. Un errore estetico lo compromise: il desiderio puritano di fare di ogni immaginazione una favola lo induceva ad aggiungervi delle morali e a volte a falsarle e deformarle.

[...]

Citerò altri due abbozzi, piuttosto curiosi, il cui tema (non ignorato da Pirandello o da André Gide) è la coincidenza oppure confusione del piano estetico e del piano comune, della realtà e dell'arte. Ecco il primo: «Due persone aspettano per strada un avvenimento e l'apparizione dei principali attori. L'avvenimento sta già avendo luogo ed essi sono gli attori». L'altro è più complesso: «Un uomo scrive un racconto e si accorge che questo si sviluppa contro le sue intenzioni; i personaggi non agiscono com'egli voleva; si verificano fatti non prevista da lui e si avvicina una catastrofe ch'egli cerca, invano, di evitare. Il racconto potrebbe prefigurare il suo stesso destino e uno dei personaggi è lui». Tali giochi, tali momentanee confluenze del mondo immaginario e del mondo reale - del mondo che nel corso della lettura fingiamo sia reale - sono, o ci sembrano, moderni. La loro origine, la loro antica origine, è forse in quel passo dell'Iliade in cui Elena di Troia tesse un tappeto e quel che tesse sono battaglie e sciagure della stessa guerra di Troia. L'immagine dovette colpire Virgilio, giacché nell'Eneide si narra che Enea, guerriero della guerra di Troia, arrivò al porto di Cartagine e vide scolpite nel marmo di un tempio scene di quella guerra e, fra tante figure di guerrieri, anche la propria. A Hawthorne piacevano questi contatti tra l'immaginario e il reale, che sono riflessi e duplicazioni dell'arte; si nota anche, negli abbozzi che ho menzionato, come egli propendesse per la nozione panteistica secondo la quale un uomo è gli altri, un uomo è tutti gli uomini.

Qualcosa di più grave delle duplicazioni e del panteismo si nota in quegli abbozzi, qualcosa di più grave, intendo dire, per un uomo che vuole essere un romanziere. Si nota che lo stimolo di Hawthorne, il punto di partenza di Hawthorne, erano, per lo più, situazioni. Situazioni, non caratteri. Hawthorne prima immaginava, forse involontariamente, una situazione, e poi cercava i caratteri che le dessero vita. Non sono romanziere, ma credo che nessun romanziere abbia proceduto in quel modo.

[...]

Da quanto precede si potrebbe dedurre che i racconti di Hawthorne valgano più dei suoi romanzi. Io credo che sia così. I ventiquattro capitoli che compongono La lettera scarlatta abbondano di passi memorabili, scritti in buona e raffinata prosa, ma nessuno di essi mi ha commosso quanto la singolare storia di Wakefield che si trova nei Twice Told Tales. Hawthorne aveva letto in un giornale, o finse per fini letterari di aver letto in un giornale, il caso di un signore inglese che, lasciata sua moglie senza alcun motivo, aveva preso alloggio a due passi da casa sua e lì, senza che nessuno lo sospettasse, aveva trascorso nascosto venti anni. Durante questo lungo periodo, passò tutti i giorni davanti alla casa e la guardò dall'angolo della strada, e diverse volte scorse sua moglie. Quando ormai lo avevano dato per morto, e da un pezzo sua moglie si era rassegnata a essere vedova, l'uomo, un giorno, aprì la porta di casa ed entrò. Semplicemente, come se fosse rimasto assente qualche ora. (Fu fino al giorno della sua morte un marito esemplare). Hawthorne lesse con inquietudine il curioso caso e cercò di comprenderlo, di immaginarlo. Meditò sul tema; il racconto Wakefield è la storia congetturale di quell'esiliato. Le interpretazioni dell'enigma possono essere infinite; vediamo quella di Hawthorne.

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Pagina 72

[...]

In Inghilterra, a metà del secolo XVII, lo stesso proposito risorse fra i puritani, fra gli antenati di Hawthorne. «In uno dei parlamenti popolari convocati da Cromwell,» narra Samuel Johnson «fu proposto con tutta serietà che si bruciassero gli archivi della Torre di Londra, che si cancellasse ogni memoria delle cose passate e che tutto il regime della vita ricominciasse». In altre parole, il proposito di abolire il passato si manifestò nel passato e - paradossalmente - è una delle prove che il passato non può essere abolito. Il passato è indistruttibile; prima o poi tornano tutte le cose, e una delle cose che tornano è il progetto di abolire il passato.

Come Stevenson, anch'egli figlio di puritani, Hawthorne sentì sempre che il compito di scrittore era frivolo o, cosa peggiore, colpevole. Nel prologo della Lettera scarlatta, egli immagina le ombre dei suoi antenati che lo guardano scrivere il suo romanzo. Il passo è curioso. «Che cosa starà facendo?» dice un'antica ombra alle altre. «Sta scrivendo un libro di racconti! Che mestiere sarà questo, che maniera di glorificare Dio o di essere utile agli uomini, nel suo tempo e generazione? Tanto varrebbe che questo degenere fosse violinista».

[...]

Nathaniel Hawthorne risolse tale difficoltà (che non è illusoria) nel modo che sappiamo; compose apologhi morali e favole; fece o cercò di fare dell'arte una funzione della coscienza.

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Il fatto che Hawthorne perseguisse, o tollerasse, propositi di tipo morale non invalida, non può invalidare, la sua opera. Nel corso di una vita consacrata meno a vivere che a leggere, ho accertato molte volte che i propositi e le teorie letterarie non sono altro che stimoli e che l'opera finale generalmente li ignora e anche li contraddice.

[...]

Tale mondo di sogni è quello di Hawthorne. Questi si propose una volta di scrivere un sogno, «che fosse come un sogno vero, e che avesse l'incoerenza, le stranezze e la mancanza di fine dei sogni» e si meravigliò che nessuno, fino a quel giorno, avesse fatto qualcosa di simile. Nello stesso diario in cui lasciò scritto quello strano progetto - che tutta la nostra letteratura «moderna» cerca invano di realizzare: impresa, forse, riuscita solo a Lewis Carroll - annotò migliaia di impressioni comuni, di piccole osservazioni concrete (il movimento di una gallina, l'ombra di un ramo sulla parete), che occupano sei volumi, e la cui inesplicabile abbondanza rappresenta la costernazione di tutti i biografi. «Sembrano lettere gradevoli e inutili,» scrive perplesso Henry James «indirizzate a se stesso da un uomo che temesse che venissero aperte e avesse deciso di non dire nulla di compromettente». Per conto mio credo che Nathaniel Hawthorne annotasse, nel corso degli anni, quelle cose comuni per dimostrare a se stesso di essere reale, per liberarsi, in qualche modo, dell'impressione di irrealtà, dell'impressione di essere un fantasma che era solita visitarlo.

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Pagina 89

[...]

Come Gibbon, come Johnson, come Voltaire, fu un uomo di ingegno, che per di più aveva ragione. Fu, «per usare una volta per tutte parole fatali un classico». Dette al secolo quel che il secolo esigeva - comédies larmoyantes per i più e arabeschi verbali per i meno - e fece queste cose tra loro dissimili con una sorta di negligente felicità. Gli ha nuociuto la perfezione; la sua opera è tanto armoniosa che può sembrare inevitabile e perfino banale. Si stenta a immaginare il mondo senza gli epigrarnmi di Wilde; questa difficoltà non li rende meno plausibili.

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Pagina 97

Il giudizio è del 1899; si indovina che Wilde pensò meno a definire Wells, o a demolirlo, che a passare a un altro tema. H.G. Wells e Jules Verne sono, ora, nomi incompatibili. Tutti noi abbiamo questa sensazione, ma l'esame delle intricate ragioni sulle quali poggia la nostra sensazione può non essere inutile.

La più evidente di tali ragioni è di ordine tecnico. Wells (prima di rassegnarsi alla speculazione sociologica) fu un mirabile narratore, un erede delle storie brevi di Swift e di Edgar Allan Poe; Verne, un lavoratore paziente e ottimista. Verne scrisse per gli adolescenti; Wells, per tutte le età dell'uomo. C'è un'altra differenza, denunciata dallo stesso Wells: le narrazioni di Verne trattano cose probabili (una nave sottomarina, una nave più grande di quelle del 1872, la scoperta del Polo Sud, la fotografia parlante, la traversata dell'Africa in pallone, i crateri di un vulcano spento che conducono al centro della terra); quelle di Wells mere possibilità (un uomo invisibile, un fiore che divora un uomo, un uovo di cristallo che riflette gli avvenimenti di Marte), se non cose impossibili: un uomo che torna dall'avvenire con un fiore futuro, un uomo che torna dall'altra vita col cuore a destra, perché lo hanno invertito interamente, come in uno specchio. Ho letto che Verne, scandalizzato dalle libertà che si permette The First Men in the Moon, disse con indignazione: «Il invente!».

[...]

Coloro che dicono che l'arte non deve diffondere dottrine si riferiscono di solito a dottrine contrarie alle loro. Non è certo il mio caso; condivido e professo quasi tutte le dottrine di Wells, ma deploro il fatto che questi le intercalasse nelle sue narrazioni.

[...]

Come Quevedo, come Voltaire, come Goethe, come pochi altri, Wells è meno un letterato che una letteratura. Scrisse libri verbosi, nei quali in qualche modo risorge la gigantesca felicità di Charles Dickens, prodigò parabole sociologiche, eresse enciclopedie, ampliò le possibilità del romanzo, riscrisse per il nostro tempo il libro di Giobbe, questa grande imitazione ebraica del dialogo platonico, redasse senza superbia e senza umiltà un'autobiografia assai piacevole, combatté il comunismo, il nazismo e il cristianesimo, polemizzò (con cortesia e mortalmente) con Belloc, narrò il passato, narrò il futuro, registrò vite reali e immaginarie. Della vasta e diversa biblioteca che ci lasciò, niente mi piace più della sua narrazione di alcuni miracoli atroci: The Time Machine, The Island of Dr. Moreau, The Plattner Story, The First Men in the Moon. Sono i primi libri che lessi; forse saranno gli ultimi... Penso che dovranno integrarsi, come il modello di Teseo o di Aasvero, nella memoria generale della specie e che si moltiplicheranno nel suo ambito, oltre i confini della gloria di chi li scrisse, oltre la morte della lingua in cui furono scritti.

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Pagina 106

Valéry, credo, accusa Pascal di drammatizzare deliberatamente; la verità è che il suo libro non proietta l'immagine di una dottrina o di un procedimento dialettico ma quella di un poeta perduto nel tempo e nello spazio. Nel tempo, perché se il futuro e il passato sono infiniti non vi sarà realmente un quando; nello spazio, perché se ogni essere si trova alla stessa distanza dall'infinito e dall'infinitesimale non vi sarà neppure un dove. Pascal menziona con disdegno «l'opinione di Copernico», ma la sua opera riflette per noi la vertigine di un teologo, esiliato dal mondo dell' Almagesto e smarrito nell'universo copernicano di Kepler e di Bruno. Il mondo di Pascal è quello di Lucrezio (e anche quello di Spencer), ma l'infinito che inebriò il romano spaurisce il francese. È vero che questi cerca Dio e che quegli si propone di liberarci dal timore degli dèi.

[...] Non la grandezza del Creatore ma la grandezza della Creazione commuove Pascal.

Questi, quando manifesta in parole incorruttibili il disordine e la miseria («on mourra seul»), è uno degli uomini più patetici della storia d'Europa; quando applica alle arti apologetiche il calcolo delle probabilità, uno dei più vani e frivoli. Non è un mistico; appartiene a quei cristiani denunciati da Swedenborg, che suppongono che il cielo sia un premio e l'inferno un castigo e che, abituati alla meditazione malinconica, non sanno parlare con gli angeli. Dio gli importa meno della confutazione di coloro che lo negano.

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Pagina 119

[...]

Clemente Alessandrino lasciò scritta la sua diffidenza nei confronti della scrittura alla fine del secolo II; alla fine del IV cominciò il processo mentale che, dopo molte generazioni, sarebbe culminato nel predominio della parola scritta su quella parlata, della penna sulla voce. Un mirabile caso ha voluto che uno scrittore fissasse l'istante (esagero appena chiamandolo istante) in cui ebbe principio il vasto processo. Narra sant'Agostino, nel libro VI delle Confessioni: «Quando Ambrogio leggeva, faceva scorrere lo sguardo sulle pagine penetrandone il significato con l'anima, senza proferire una parola né muovere la lingua. Molte volte - poiché a nessuno si proibiva di entrare, né v'era l'uso di annunciargli chi venisse - lo vedemmo leggere tacitamente e mai in altro modo, e dopo qualche tempo ce ne andavamo, ritenendo che quel breve intervallo che gli era concesso per ristorare il suo spirito, lungi dal tumulto degli altrui negozi, non voleva egli che glielo occupassero con qualche altra cosa, timoroso forse che un ascoltatore, attento alla difficoltà del testo, gli chiedesse la spiegazione di un passo oscuro o volesse discuterlo con lui, ché con ciò non avrebbe potuto leggere tanti libri quanti desiderava. Io credo che leggesse in quel modo per preservare la voce, che gli diveniva fioca con facilità. A ogni modo, qualunque fosse il proposito di quell'uomo, certamente era buono». Sant'Agostino fu discepolo di sant'Ambrogio, vescovo di Milano, intorno all'anno 384; tredici anni dopo, in Numidia, redasse le sue Confessioni e ancora lo turbava quel singolare spettacolo: un uomo in una stanza, con un libro, che legge senza articolare le parole.

Quell'uomo passava direttamente dal segno di scrittura all'intuizione, omettendo il segno sonoro; la strana arte che iniziava, l'arte di leggere silenziosamente, avrebbe condotto a conseguenze meravigliose. Avrebbe condotto, trascorsi molti anni, al concetto del libro come fine, non come strumento di un fine. (Questo concetto mistico, trasferito alla letteratura profana, avrebbe prodotto i singolari destini di Flaubert e di Mallarmé, di Henry James e di James Joyce).

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Pagina 167

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Pagina 169

I temi fondamentali di Shaw sono la filosofia e l'etica: è naturale e inevitabile che non sia apprezzato in questo paese, o che lo sia unicamente a causa di alcuni epigrammi. L'argentino sente che l'universo non è altro che una manifestazione del caso, che il fortuito concorso di atomi di Democrito; la filosofia non lo interessa. E neppure l'etica: il tema sociale si riduce, per lui, a un conflitto di individui o di classi o di nazioni, nel quale tutto è lecito, tranne essere scherniti o vinti.

Il carattere dell'uomo e le sue variazioni sono il tema essenziale del romanzo del nostro tempo; la lirica è la compiacente magnificazione di fortune o sfortune amorose; le filosofie di Heidegger e di Jaspers fanno di ciascuno di noi l'interessante interlocutore di un dialogo segreto e continuo col nulla o con la divinità; queste discipline, che formalmente possono essere ammirevoli, fomentano l'illusione dell'io che il Vedanta riprova come errore capitale. Giocano alla disperazione e all'angoscia, ma nel fondo lusingano la vanità; sono, in tal senso, immorali. L'opera di Shaw, invece, lascia un sapore di liberazione. Il sapore delle dottrine del Portico e il sapore delle saghe.

Buenos Aires, 1951

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Pagina 171

La lezione originaria è famosa. La registra il capitolo terzo del secondo libro di Mosè, chiamato Esodo. Leggiamo in esso che il pastore di pecore Mosè, autore e protagonista del libro, chiese a Dio il Suo Nome, e che Egli disse: «Sono Colui Che Sono». Prima di esaminare queste misteriose parole, non sarà forse inutile ricordare che per il pensiero magico, o primitivo, i nomi non sono simboli arbitrari ma parte vitale di ciò che definiscono.

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Pagina 173

L'ultima versione si produsse verso il millesettecentoquaranta, in uno degli anni che durò la lunga agonia di Swift e che forse furono per lui un solo istante insopportabile, una forma dell'eternità dell'inferno. Di intelligenza glaciale e di odio glaciale aveva vissuto Swift, ma l'aveva sempre affascinato l'idiozia (come avrebbe affascinato Flaubert), forse perché sapeva che la pazzia lo attendeva al varco. Nella terza parte del Gulliver, egli immaginò con minuzioso orrore una stirpe di uomini decrepiti e immortali, dediti a deboli appetiti che non possono soddisfare, incapaci di conversare con i loro simili perché il corso del tempo ha modificato il linguaggio, e di leggere perché la memoria non regge loro da una riga all'altra.

[...]

La sordità, la vertigine, il timore della pazzia e finalmente l'idiozia aggravarono e resero più profonda la malinconia di Swift. Cominciò a perdere la memoria. Non voleva usare occhiali, non poteva leggere ed era ormai incapace di scrivere. Supplicava tutti i giorni Dio di mandargli la morte. E una sera, vecchio e pazzo e già moribondo, gli udirono ripetere, non sappiamo se con rassegnazione, con disperazione, o come chi si rafforza e si ancora nella sua intima essenza invulnerabile: «Sono ciò che sono, sono ciò che sono».

«Sarò una sventura, ma sono» avrà sentito Swift; e anche: «Sono una parte dell'Universo, tanto inevitabile e necessaria quanto le altre»; e anche: «Sono ciò che Dio vuole che sia, sono ciò che m'han fatto le leggi universali»; e forse: «Essere è essere tutto».

Qui finisce la storia della frase; basti aggiungere, a modo di epilogo, le parole che Schopenhauer disse, già vicino alla morte, a Eduard Grisebach: «Se a volte mi sono creduto sventurato, ciò è dovuto a una confusione, a un errore. Mi sono preso per un altro, ad esempio per un supplente che non riesce a essere titolare, o per l'accusato in un processo per diffamazione, o per l'innamorato che la fanciulla disdegna, o per il malato che non può uscire di casa, o per altre persone che soffrono simili miserie. Io non sono stato quelle persone; ciò, al più, è stato la stoffa degli abiti che ho vestito e smesso. Chi sono io realmente? Sono l'autore del Mondo come volontà e rappresentazione, sono colui che ha dato una risposta all'enigma dell'Essere, che occuperà i pensatori dei secoli futuri. Questi sono io, e chi potrebbe metterlo in discussione, negli anni che ancora mi restano da vivere?». Proprio perché aveva scritto Il mondo come volontà e rappresentazione, Schopenhauer sapeva bene che essere un pensatore è altrettanto illusorio che essere un malato o un innamorato respinto, e che egli, nel profondo, era un'altra cosa. Un'altra cosa: la volontà, l'oscura radice di Parolles, la cosa che era Swift.

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Due argomenti mi indussero a questa confutazione: l'idealismo di Berkeley e il principio degli indiscernibili di Leibniz.

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Pagina 194

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