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Indice

  1  Introduzione

  5  1. Esuberanza tecnologica ed enfasi estetica

  7     Kitsch e tecnologia
 11     Le risorse del software
 22     Arte e tecnica
 32     Note
 34     Schede

 41  2. Il gioco degli inganni

 44     Per mostrare
 52     Per vedere
 68     Per rappresentare
 78     Note
 80     Schede

 85  3. Le metamorfosi della facciata

 87     Il ritorno della facciata
 91     La scomparsa della facciata
 96     L'architettura di facciata
100     Il trionfo della facciata
108     La nascita della facciata
114     Note
116     Schede

123  4. Memorie di lunga durata del Novecento

125     Continuità del protorazionalismo
148     Continuità del razionalismo
165     Note
168     Schede

175  5. Atmosfere dei luoghi

179     L'appagamento di Amsterdam
187     La nostalgia di Lisbona
197     L'attivismo di Berlino
210     La grandeur di Parigi
226     La bizzarria di Praga
234     Note
238     Schede

251  Bibliografia
257  Indice dei nomi
261  Crediti fotografici


 

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Pagina 1

«Ero in una casa sconosciuta, a due piani. Era "la mia casa". Mi trovavo al piano superiore, dove c'era una specie di salotto ammobiliato con bei mobili antichi di stile rococò. Alle pareti erano appesi antichi quadri di valore. Mi sorprendevo che questa dovesse essere la mia casa, e pensavo: "Non è male!". Ma allora mi veniva in mente di non sapere che aspetto avesse il piano inferiore. Scendevo le scale, e raggiungevo il piano terreno. Tutto era molto più antico, e capivo che questa parte della casa doveva risalire circa al XV o XVI secolo. L'arredamento era medioevale, e i pavimenti erano di mattoni rossi. Tutto era piuttosto buio. Andavo da una stanza all'altra, pensando: "Ora veramente devo esplorare tutta la casa!". Giungevo dinanzi a una pesante porta, e l'aprivo: scoprivo una scala di pietra che conduceva in cantina. Scendevo, mi trovavo in una stanza con un bel soffitto a volta, eccezionalmente antica. Esaminando le pareti scoprivo, in mezzo ai comuni blocchi di pietra, strati di mattoni e frammenti di mattoni contenuti nella calcina: da questo mi rendevo conto che i muri risalivano all'epoca romana. Ero più che mai interessato. Esaminavo anche il pavimento, che era di lastre di pietra, e su una notavo un anello: lo tiravo su e la lastra di pietra si sollevava, rivelando un'altra scala, di stretti gradini di pietra, che portava giù in profondità. Scendevo anche questi scalini ed entravo in una bassa caverna scavata in una roccia».

Possiamo interrompere qui il famoso sogno di Jung, decisivo per la formulazione della dottrina degli archetipi, per immaginare, in analogia, la storia dell'architettura come una casa da esplorare partendo dal piano più alto per arrivare giù fino alle fondamenta. Tuttavia, proprio la natura frammentaria di un processo associativo, più che una storia unitaria, suggerisce in prima istanza una molteplicità di storie raccontate secondo una cronologia che parte da un evento di oggi per procedere con dei flashback e con dei liberi collegamenti fino all'evento-causa custodito nel passato.

Il partire dal presente per procedere a ritroso potrebbe sembrare una scelta inconsueta. È opinione diffusa, infatti, che sia difficile se non impossibile descrivere o rappresentare l'oggi a causa della scarsa prospettiva storica, della problematicità di stabilire cosa sia destinato a durare e cosa a finire, cosa faccia parte di un disegno coerente e cosa di uno scenario contraddittorio. Inoltre, si è maggiormente predisposti a procedere per processi evolutivi e diacronici. Eppure, se si riflette che l'attualità è l'unico patrimonio di cui si possa avere diretta esperienza, appare quanto meno opportuno cercare di concentrare l'attenzione su di essa per individuare i nessi che collegano il presente al passato e che probabilmente condizioneranno il futuro.

Per Henri Focillon «l'idea di successione suppone concezioni diverse del tempo. Questo può essere interpretato di volta in volta come una norma di misura e come un movimento, come una serie di immobilità e come una mobilità senza arresto [...]. L'organizzazione del tempo per lo storico riposa, come la nostra stessa vita, sulla cronologia. Non basta sapere che i fatti si susseguono, poiché si susseguono a determinati intervalli. Ed anche questi intervalli non autorizzano soltanto una situazione, ma già, sotto certe riserve, un'interpretazione». E che la cronologia sia all'inverso, si potrebbe aggiungere, non muta il senso di tale concetto interpretativo.

Inoltre, l'iniziare una narrazione dall'oggi appare ancora più logico se si considera che mentre in passato la costruzione di un edificio poteva durare decenni, addirittura secoli (si pensi alle cattedrali) oggi invece molte opere d'architettura nascono intenzionalmente per durare solo qualche anno; e non certo perché si tratti di episodi effimeri come le macchine da festa barocche o i padiglioni delle grandi esposizioni ottocentesche. Si assiste piuttosto al fenomeno di una sorta d'architettura "a perdere", o perché nata in particolari contesti culturali – è il caso del Giappone dove le costruzioni spesso seguono le sorti delle città in continua trasformazione – o perché risulta più conveniente riedificare piuttosto che restaurare, o ancora perché vengono utilizzati materiali labili e persino ai limiti dell'immaterialità.

I cinque percorsi tematici qui presentati potrebbero sembrare eterogenei. Alcuni di essi, infatti, abbracciano periodi storici più ampi, altri più brevi, non senza salti cronologici al loro interno. Tuttavia, grazie alla presenza di protagonisti e di temi trasversali, essi finiscono col confluire in un lungo racconto unitario. Per non perdere il filo del racconto e per favorire la sintesi, si è quindi preferito evitare l'affollamento di descrizioni e dati filologici riguardanti specifiche opere d'architettura, dedicando però a quelle più significative un quadro informativo più puntuale nella sezione finale.

Questa storia à rebours è dedicata in primo luogo a quegli studenti che, per la fretta di conoscere l'architettura del presente, fossero tentati dal tralasciare l'eredità del passato. Essa è altresì dedicata a quanti, sedotti dall'architettura del passato, ritengano che non possa essere confrontata con quella presente. È infine dedicata a quanti vogliano intraprendere un percorso insolito per scoprire che l'oggi è contenuto nel suo ieri, anche se talvolta, volutamente, lo ignorano.

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Kitsch e tecnologia

Le creazioni architettoniche di Dubai rappresentano una curiosità prevalentemente per coloro che si sentono attirati dalla fama di edifici propagandati come i più alti, i più lussuosi, i più costosi del mondo. Dubai, capitale di uno dei sette stati della federazione degli Emirati Arabi, pur essendo nata soltanto nel 1971, ha coltivato fin dall'inizio una vocazione differente da quella degli altri paesi limitrofi. Piuttosto che sul petrolio, del quale è povera, ha fondato la propria ricchezza sul commercio e sul turismo favoriti da un'inclinazione all'internazionalismo, alla tolleranza religiosa e all'integrazione etnica.

Benché situata in una regione desertica, la città può essere paragonata a un'enorme oasi verdeggiante sviluppatasi grazie agli impianti idrici realizzati con acqua di mare resa potabile e poi riciclata per irrigare parchi e giardini. Lo sviluppo di Dubai ha seguito il consueto percorso degli altri paesi arabi affetti da euforia di espansione nonostante la scarsità di risorse autonome: importare dall'estero progettisti, idee, mano d'opera, materiali e tecnologie. Lo testimonia la vicenda di Hydropolis, l'enorme hotel sottomarino (dalle camere dotate di pareti vetrate con vista panoramica sul fondale), interamente costruito in Germania e destinato a essere rimontato e immerso al largo di Dubai.

Se si eccettuano gli interventi di Louis Kahn e di Le Corbusier in India, che seppero tramutare in arricchimento linguistico persino la grossolana lavorazione della manodopera locale, generalmente nei paesi in via di sviluppo l'architettura ha sofferto in primo luogo di scarsa qualità estetica. Spesso i governi locali hanno scelto di ricorrere a concorsi internazionali per la progettazione di centri civici, musei e architetture di rappresentanza in territori fino a quel momento abitati solo da popolazioni nomadi. Tuttavia, il più delle volte i progetti realizzati apparivano fuori contesto. La ragione va ricercata sia nell'incerta interpretazione dell'espressione culturale autoctona da parte degli architetti stranieri — si pensi ai pilastri simulanti palmizi dell'aeroporto di Dhaharan in Arabia Saudita (1961) di Minoru Yamasaky — sia nell'altrettanto incerto sforzo degli architetti locali di esprimersi con un linguaggio internazionale. Minareti rivestiti di piastrelle in serie ed eterogenee tipologie edilizie accomunate solo da un vago orientalismo decorativo raggiungevano solo l'espressione di un indigesto kitsch.

Certamente kitsch oltre che fuori misura sono anche le architetture di Dubai. Su di un'isola artificiale del Golfo Persico si erge l'albergo Burj al-Arab con la sua sagoma a vela alta trecentocinquanta metri; sei gigantesche torri ancorate a una piattaforma galleggiante ospitano una città di centoventimila abitanti a Dubai Marina; uffici, centri commerciali e abitazioni sono racchiusi nei due milioni di metri quadrati di superficie vetrata del Golden Dome; isole artificiali dalla sagoma di un albero di palma (Palm Island) o del planisfero terrestre (The World) sorgono in un territorio la cui identità si divide fra zone desertiche e distese marine.

Nondimeno, il kitsch di Dubai ha un'essenza particolare: si affranca dalla storia, dalla religione, dal genius lodi e dai referenti tratti dall'avanguardia artistica e può essere paragonato forse soltanto a quello di Las Vegas. Ma se la città del Nevada ha interpretato la storia di Roma attraverso i filtri della scenografia dei kolossal hollywoodiani e della Pop Art, a Dubai, dove il sapore più dolciastro delle favole di Shahrazd convive con una spregiudicata capacità imprenditoriale, si realizza la forma più compiuta del "grande è bello" al quale, in un modo o nell'altro, tendono molte architetture anche in Occidente: si pensi solo alla Millennium Dome (1996-1999) con la quale Londra si è preparata all'arrivo del terzo millennio. Tuttavia, mentre l'enorme cupola dell'edificio di Richard Rogers, sia pur inserita in un'area di riqualificazione periferica, deve fare i conti con la tradizione delle architetture di Christopher Wren, Inigo Jones o William Kent, in grado di svelare la mancanza di symmetria vitruviana che può decretare il fallimento di un'opera, Dubai, isolata tra mare e deserto, non offre assolutamente elementi di paragone.

In definitiva, l'enorme ricchezza del paese arabo ha reso possibile la realizzazione delle utopie macrostrutturali rimaste in passato sulla carta. La torre Burj Dubai progettata da Skidmore, Owings & Merrill (già autori della Sears Tower di Chicago) ha raggiunto l'altezza di 828 metri e presenta una sagoma che sfoglia i volumi man mano che sale verso il cielo per terminare in una punta acuminata. A detta dei progettisti la sua forma si ispira all' hymenocallis, un fiore del deserto degli emirati, ma non si può negare che ricordi anche il grattacielo alto un miglio di Frank Lloyd Wright (1956). Il maestro americano aveva battezzato "The Illinois" questa città in altezza che rappresentava, con i suoi 528 piani destinati a centotrentamila abitanti, i parcheggi per quindicimila auto, gli ascensori a energia atomica e le terrazze d'atterraggio per centocinquanta elicotteri, l'ultimo atto di un'architettura estrema.

Wright, ultranovantenne, credeva nel suo progetto tanto da redigerne esecutivi, relazioni e computi metrici. E fu soltanto per l'inadeguatezza della tecnologia che questa utopia, per un soffio, non poté tramutarsi in realtà. Ma per Wright la dimensione di una torre che raggiunge il cielo era anche la metafora di un'architettura più umana intesa come espressione di una luce interiore. «Nulla di più alto – scriveva nelle pagine conclusive del suo testamento spirituale – esiste della coscienza umana dell'irradiare di questa luce interiore. La chiamiamo bellezza. La bellezza non è che il risplendere della luce dell'uomo: irradiazione dell'alto romanticismo della sua umanità, come, noi sappiamo, sono romantiche l'Architettura, le Arti, la Filosofia, la Religione».

A Dubai, invece, per guadagnare la dimensione colossale si è trascurata ogni proporzione umana e ogni slancio spirituale, e forse il sogno di una notte d'Oriente viene pagato oltre che con moneta sonante anche con un attacco di agorafobia.

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Schegge fluttuanti, volumi accartocciati come fogli di carta da cestinare, grattacieli che rinunciano a puntare alle nuvole per contorcersi e afflosciarsi al suolo, sono queste le manifestazioni del Decostruttivismo, la tendenza architettonica che oggi, in positivo o in negativo, attira maggiormente l'attenzione della critica.

L'idea, invero, non è tanto recente. Già nel marzo 1988, si aprì alla Tate Gallery di Londra il primo International Symposium on Deconstruction, con una sezione dedicata all'architettura e un'altra ai temi filosofici e all'arte visiva. Un numero speciale di "Architectural Design", curato da Charles Jencks, raccoglieva i progetti di Bernard Tschumi, Zaha Hadid, Coop Himmelb(l)au, Elias Zenghelis, OMA, Frank Gehry, Morphosis, Emilio Ambasz e SITE. Qualche mese dopo si inaugurava al MoMA di New York la mostra Deconstructivist Architecture, organizzata da Philip Johnson e Mark Wigley con una rosa di partecipanti ristretta a Gehry, Libeskind, Koolhaas, Eisenman, Hadid, Coop Himmelb(l)au e Tschumi. Contrariamente alla mostra The International Style – curata nel 1932 nella medesima sede dallo stesso Johnson, da Henry-Russell Hitchcock e da Alfred Barr – questa volta non si voleva celebrare uno stile bensì, come sottolineavano i curatori, la «confluenza del lavoro di alcuni importanti architetti che dal 1980 ad oggi hanno adottato approcci simili che hanno avuto come risultato forme molto simili»

Pur provenendo da esperienze diverse, tali architetti apparivano legati dal comune riferimento alla filosofia di Derrida, al Costruttivismo russo e all'idea di dislocazione, di deviazione e di distorsione delle forme.

In campo filosofico Derrida è stato il primo a usare il termine "decostruzione". Enumerando i vari significati della parola riportati nel dizionario della lingua francese di Emile Littré, egli cita lo «scomporre il costrutto delle parole di una frase, smontare le parti di un tutto, decostruire una macchina per portarla altrove, decostruire dei versi, renderli, con la soppressione del metro, simili alla prosa». Anche l'architettura rientrava nel campo d'interesse di Derrida che in Psyché – uno dei suoi libri più noti – dedicava ampio spazio ai rapporti tra architettura e filosofia con particolare riguardo alle opere di Peter Eisenman e di Bernard Tschumi, con i quali aveva anche collaborato alla progettazione del giardino Choral Work del Parc de la Villette di Parigi. Peter Eisenman, da parte sua, nel progetto per la House X (1975) e in La futilità degli oggetti. La decomposizione e i processi delle differenze (1984) aveva esplorato le possibilità della "decomposizione" come sovvertimento della composizione classica.

A parte l'intellettualistica copertura filosofica di Derrida, più pertinente alla disciplina architettonica risulta il riferimento al Costruttivismo sovietico degli anni dieci, considerato tuttavia con intenzioni opposte. Il Decostruttivismo, infatti, smonta e decostruisce ciò che l'avanguardia sovietica montava e costruiva, come dimostra l'ingegnosa macchinosità del monumento alla Terza Internazionale (1919-1920) di Vladimir Tatlin. La firmitas di quel traliccio strutturale alto circa quattrocento metri e formato da due spirali intrecciate nelle quali ruotavano, a differenti velocità, un cubo, una piramide, un cilindro e una semisfera all'epoca sarebbe stata difficilmente realizzabile. Peraltro, aveva manifestato la sua provvisorietà fin dalla fase di modello assemblato alla meglio con legno di scatole di sigari e lattine nell'atelier pietroburghese dell'artista. Per converso, la forza simbolica da cui traeva origine la sua idea formale era di enorme impatto. Se fosse stata costruita, la torre, rossa come la Rivoluzione, ricordando le torri di trivellazione e l'immagine futurista del mondo in movimento, avrebbe dimostrato di non temere il confronto con nessuna architettura monumentale del passato.

Le architetture decostruttiviste, invece, grazie agli odierni progressi della tecnica e alle risorse dei programmi informatici di cui si possono giovare tanto l'iter progettuale quanto quello costruttivo, hanno tutti i numeri in regola per essere realizzate.

Senza le risorse del software non sarebbe concepibile la dinamica crescente che connota le opere di Zaha Hadid, a partire dalle triangolari lastre discordanti e in precario equilibrio della Stazione dei pompieri Vitra a Weil am Rhein (1990-1993) [scheda 1] fino alle più recenti opere come il progetto presentato al concorso per il MAXXI di Roma (1999) [scheda 2]. E neppure sarebbero concepibili opere come il "tagliente" Museo Ebraico di Libeskind a Berlino (1989-1999) o la Central Library di Seattle (1999-2004) di Rem Koolhaas, i cui volumi dissonanti interagiscono con lo spazio urbano grazie alla facciata inclinata in cui si inserisce il marciapiede della Fifth Avenue. Catalizzatori di grande consenso, ma anche di altrettanto grande dissenso, sono poi le opere di Frank Gehry, prima fra tutte il Museo Guggenheim di Bilbao (1991-1997).

L'impatto del Guggenheim col sito è certamente elevato, corrispondendo a quell'estraniamento dal luogo su cui punta il Decostruttivismo. Estranei a una città portuale come Bilbao sono persino la forma di nave con la quale l'edificio si presenta con la vista verso il fiume, o gli argentei pannelli di rivestimento simili a squame di pesci. Paragonato a un fiore meccanico per la forma della copertura, questo edificio assolutamente privo di facciate nel senso tradizionale del termine, presenta notevoli livelli di complessità strutturale e tecnica.

Alcuni, a proposito di quest'architettura dai volumi interconnessi organicamente, hanno parlato di Architettura Blob in riferimento al fluido mortale della pellicola di fantascienza del 1958. Altri invece l'hanno salutata come un'opera espressionista; altri infine, e sono i più, l'hanno paragonata a una grande scultura. È certo tuttavia che la progettazione e la realizzazione di questa forma sarebbe risultata impossibile senza l'ausilio del software Catia utilizzato in Francia per la progettazione degli aerei militari.

Soffermandoci sull'aspetto scultoreo del Museo di Bilbao, è spontaneo ricordare le viscerali ondulazioni della Endless House di Friedrich Kiesler (1947-1961), i progetti fantastici di Wassili Luckhardt, di Hermann Finsterlin e di Wenzel Hablik e, specialmente, le architetture di Antoni Gaudí.

In particolare, anche per le architetture di Gaudí si è parlato di opere scultoree in cui la domanda di forma prevaleva sul resto. Tuttavia, recentemente l'uso del computer ha fatto emergere alcuni aspetti in precedenza appena intuibili. La grafica computerizzata, infatti, così com'è in grado di manipolare forme complesse altrettanto è in grado di decrittarle. Si tratta, in definitiva, di un processo analogo a quello delle tradizionali tecniche della prospettiva e della restituzione prospettica.

Gli studi al computer hanno quindi posto in risalto come la geometria e la razionalità convivessero in perfetto equilibrio nell'universo formale delle opere dell'architetto catalano. «Sono geometra, cioè sintetico»; «calcolo tutto»; «la geometria non complica, anzi semplifica la costruzione», soleva ripetere Gaudí. Il computer ha rivelato i segreti di questo eccezionale manipolatore di forme tratte dal mondo della natura e dell'artificio, della storia e della tradizione, del reale e del surreale; ha dimostrato come le forme semplici del piano siano state aggregate fino a divenire volumi tridimensionali nello spazio; ha permesso di seguire la danza degli intrecci, delle intersezioni e delle rotazioni dei paraboloidi, dei conoidi e delle superfici rigate. E così si è scoperto che razionalissime leggi geometriche si celavano all'interno di quei pinnacoli, di quelle curve serpentine, di quelle strutture arborescenti che rappresentano solo l'espressione più spettacolare delle opere di Gaudí.

Per forza di cose, il metodo di lavoro del maestro catalano non ha niente in comune con quello di Gehry. Lo studio di Gaudí assomigliava a un laboratorio artigianale attrezzato per operare con i mezzi e i materiali più disparati: il disegno, la fotografia, i modelli a piccola e a grande scala, le fonti luminose, gli specchi, gli stampi, la ceramica, il vetro, i metalli. Famoso è il suo geniale gioco di prestigio strutturale ottenuto con i modelli stereofunicolari riflessi nello specchio. È quanto mai spontaneo, quindi, chiedersi in quale modo Gaudí avrebbe utilizzato gli odierni mezzi della grafica computerizzata. Probabilmente essi avrebbero acuito la sua curiosità suggerendo nuovi spunti alla fantasia. Probabilmente il computer avrebbe sloggiato tanti ingombranti strumenti dal suo laboratorio. Più probabilmente, tuttavia, il nuovo mezzo tecnico avrebbe disturbato la sua natura di architetto-sperimentatore già dotato di «seste negli occhi».

Nello studio di Gehry, invece, tavoli da disegno, righe a T, squadre e compassi sono stati sostituiti da decine di computer forniti di programmi adatti a tradurre le idee plastiche in elaborati controllati da simulazioni e verifiche.

Se è vero, come sostiene Gehry in un documentario-intervista, che alcune forme sono state ispirate da un foglio di carta accartocciato, di quel cartoccio il programma ha svelato vettori, direzioni e nervature. Già negli anni settanta Gehry coltivava interscambi con pittori, scultori e artisti concettuali. Come dimostra la Spiller House a Venice (1978-1980), composta con pezzi e scampoli dell'ambiente urbano, i suoi edifici non derivavano più da un processo compositivo canonico, ma da assemblaggi di frammenti collegati da un'idea figurativa non dissimile dal Merzbau di Kurt Schwitters. Ma, in definitiva, si trattava ancora di un procedimento artisticamente "fatto a mano".

È altrettanto lecito chiedersi quale strada avrebbe preso la progettazione di Gehry senza le risorse del software. Ovviamente non si può costruire la storia sui "se", né per l'architettura di Gaudí, né per quella di Gehry. Ma si può riflettere, piuttosto, su come l'eterno conflitto fra la Kunstwollen (volontà artistica) e la Kunstkönnen (possibilità artistica) agisca nella progettazione architettonica come stimolo al dubbio.

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Inaugurato nel 2008 in un clima di polemiche peraltro inevitabili in una città d'arte come Venezia, il ponte della Costituzione è oggi più noto come ponte Calatrava o come quarto ponte sul Canal Grande. Circa i ponti, Venezia è stata piuttosto parsimoniosa, basti pensare che fino al 1850 le sponde del Canal Grande erano collegate unicamente dal ponte di Rialto realizzato alla fine del XVI secolo su progetto di Antonio da Ponte dopo le annose polemiche fra i disegni di Jacopo Sansovino, Andrea Palladio e Vignola. Prima che gli austriaci lasciassero Venezia erano poi stati progettati i due ponti in ferro, rispettivamente dell'Accademia (aperto nel 1854) e degli Scalzi (1858), sostituiti negli anni trenta del Novecento da quelli progettati da Eugenio Miozzi.

Venezia non ha mai avuto un buon rapporto con il moderno, come testimoniano i tanti fallimenti dei tentativi di Le Corbusier, Louis Kahn, Frank Lloyd Wright e, più recentemente, di Álvaro Siza. Ma quella freccia di acciaio, pietra d'Istria e vetro, scoccata da Calatrava fra piazzale Roma e la stazione ferroviaria di Venezia, si presenta con tanta discrezione da sembrare essere stata sempre lì al suo posto. Certamente il delicatissimo ambiente circostante ha suggerito al progettista di fare un'eccezione al linguaggio che lo ha reso famoso. Per cui Calatrava non ostenta strutture arborescenti come quelle della Gare do Oriente di Lisbona, del Museo delle Scienze di Valencia, della Beli Canada Interprises Place o della Galleria & Heritage Square di Toronto; non esibisce riferimenti zoomorfi come le ali del Milwauke Art Museum, o antropomorfi come l'occhio del planetario della città delle Arti e delle Scienze di Valencia; evita persino arditi piloni a tendere stralli come nel ponte El Alamillo a Siviglia. Il riferimento organico del ponte di Venezia è molto sfumato. La struttura solo alla lontana ricorda le chele di un crostaceo o lo scheletro di un pesce nell'armonia cromatica formata dall'acciaio tinteggiato di rosso con i plastici piloni in pietra chiara d'Istria.

La progettazione di Calatrava rappresenta la risposta più attuale all'antico dibattito fra arte e tecnica circa un artefatto difficilmente definibile pura architettura. Zevi, infatti, ritiene che da quando sull'orizzonte naturale è apparsa la prima stele, seguita dai menhir, dai dolmen e quindi dalle piramidi, dagli obelischi, dalle arcate degli acquedotti romani e dalle fortificazioni medievali, una copiosa serie di elementi scultorei — ovvero privi di uno spazio interno, specifico dell'architettura — rechi il segno dell'uomo nel paesaggio.

Se ciò è vero, i ponti di Calatrava — più volte definito scultore oltre che ingegnere e architetto — proseguono la linea tracciata da Robert Maillart con i ponti delle vallate alpine svizzere [scheda 3] in cui viene operato un «trapasso dalla natura all'arte». E, in un certo senso, proseguono anche l'operato di Felix Candela, l'architetto spagnolo con il quale lo stesso Calatrava ha collaborato al progetto della città delle Arti e delle Scienze di Valencia.

Un ponte, a detta dello stesso Calatrava, oggi deve dire una parola nuova rispetto al puro sfoggio tecnico, deve caricarsi anche di dati simbolici. Una parola quasi nuova – si potrebbe aggiungere – perché già espressa magistralmente dagli ingegneri dell'Ottocento nel progettare ponti che rivestivano un ruolo fondamentale nell'immagine della città e dei quali arricchivano il profilo strutturale con rivestimenti di pietra, elaborati parapetti e sculture simboliche. A Vienna, i leoni bronzei sul ponte della diga di Nussdorf lanciano un atto di sfida al Danubio; a Budapest, invece, i marmorei leoni accucciati alle estremità del ponte delle Catene testimoniano del pacifico rapporto esistente fra il Danubio stesso e la città; a Berlino, i gruppi di guerrieri e di Vittorie alate sui piloni della Schlossbrücke sottolineano un contrasto tutto schinkeliano fra il movimento delle figure marmoree e la serena staticità degli archi emergenti dalla Sprea; a Parigi, angeli di bronzo sorreggono i lampioni del ponte Alessandro III; a Londra il Tower Bridge con le sue torri e passerelle, rilancia il mai sopito spirito gotico presente in Inghilterra.

I ponti dell'Ottocento, in effetti, si pongono fra l'arditezza delle strutture del secondo dopoguerra del Novecento (il Golden Gate di San Francisco, il Giovanni da Verrazzano di New York, il ponte sul Forth in Scozia, quello sul Tago a Lisbona) e la fiducia illuministica nell'indagine scientifica che portò in Francia alla fondazione, nel 1747, dell'École Nationale des Ponts et Chaussées e alla nascita del concetto di ingegneria così come ancora oggi l'intendiamo.

Armonizzare l'eleganza architettonica con la scoperta di nuove tecniche costruttive era stato, invece, l'obiettivo del Rinascimento. Bartolomeo Ammannati realizza il ponte di Santa Trinita (1567-1569) con tre eleganti arcate di marmo caratterizzate dal rapporto fra altezza e larghezza di 1/7, superiore quindi a quello di 1/6 del Ponte Vecchio (1333 ca.) di Taddeo Gaddi e Neri Fioravanti. Nondimeno, proprio il Ponte Vecchio, dal famoso passaggio fiancheggiato da due file di botteghe artigiane, per la prima volta in Occidente aveva superato il modello romano che prevedeva l'uso di valichi a tutto sesto.

Durante il Medioevo anche la costruzione dei ponti aveva rivestito un ruolo di politica spirituale. I fratres pontifices, fra le tante arti di cui erano depositari, erano gelosi custodi anche di quella ritenuta indispensabile a facilitare gli spostamenti dei pellegrini. L'importanza strategica rivestita dai ponti in epoca romana aveva generato l'appellativo di pontifex maximus, con tutte le successive estensioni religiose, a chi era preposto alla manutenzione dei ponti. Roma stessa doveva infatti l'origine della sua espansione all'antico ponte Sublicio che oltrepassava il Tevere nei pressi dell'isola Tiberina in corrispondenza dell'antico guado considerato una tappa sulla via commerciale fra l'Etruria e le colonie greche dell'Italia meridionale. I ponti romani, dapprima in legno, furono ben presto sostituiti da quelli in pietra e così gli archi a pieno centro edificati dai futuri conquistatori del mondo non solo avrebbero collegato le due sponde del Tevere con strutture, alcune delle quali destinate a resistere nei secoli - Fabricio, Cestio, Elio (ora Sant'Angelo), Nomentano (ora Flaminio) – ma avrebbero anche testimoniato dell'efficienza dell'impero lungo gli ottantamila chilometri della rete stradale aperti da Roma.

I primi ponti ad arco, tuttavia, non sono romani. Verso il IV millennio a.C. la successione di archi, lunga quasi un chilometro, del grande ponte sull'Eufrate doveva essere certamente una delle attrattive della fiabesca Babilonia. Non destinato solo ai ponti, dalla Mesopotamia l'arco si sarebbe poi diffuso in Egitto e successivamente in Persia, Grecia, Etruria e, appunto, Roma divenendo una delle più importanti conformazioni dell'arte e della tecnica occidentali.

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