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Indice

  9    Prefazione

 13 1. Sprezzatura

 25 2. Para est eloquentiae eloquentiam abscondere

 37 3. L'ornamento inapparente

 49 4. Arte o Natura

 61 5. In giardino

 81 6. Iki

 93 7. Qui nescit dissimulare nescit regnare

107 8. La vraie éloquence se moque de l'éloquence

125 9. Ready-made

137    Indice dei nomi

 

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Pagina 14

Sprezzatura

Potremmo cominciare con un tuffo dal trampolino. Che cos'è che fa di un tuffo un bel tuffo, che cos'è che, nelle competizioni, fa ottenere a un tuffo un alto punteggio? Lasciamo che a spiegarcelo sia uno scrittore contemporaneo che, in gioventù, è stato anche un ottimo tuffatore. Perché un tuffo sia un bel tuffo, perché i giudici di gara possano apprezzarlo, scrive Raffaele La Capria in Letteratura e salti mortali, è necessario, certo, che la figura sia eseguita perfettamente, tanto nello stacco, quanto in volo e nell'entrata in acqua. Guai se il corpo si disunisce, guai se qualche parte di esso non si allinea perfettamente. Il distacco dal trampolino deve essere il più alto possibile, il volo deve essere elegante e l'entrata in acqua deve essere giusta, fendere la superficie con la dovuta inclinazione. Quasi tutti i tuffi, almeno quelli da competizione, sono salti mortali, e richiedono non solo prestanza fisica e allenamento ma autocontrollo, coraggio, concentrazione. Ogni tuffo è un tour de force, una esibizione di bravura, di determinazione e di energia. Ma tutto questo non basta ancora perché un tuffo sia un bel tuffo. È necessaria ancora una caratteristica, la più impalpabile, la meno definibile, la più sfuggente. È su di essa, in particolare, che La Capria vuole richiamare l'attenzione, è verso di essa che converge tutto il suo discorso. "Dunque il tuffo è un tour de force [...] ma deve avere ancora una qualità per essere un bel tuffo: deve essere eseguito, quale sia la difficoltà, con souplesse, come diceva il mio allenatore, con dolcezza come sentivo io, e con grazia. Senza sforzo e, se lo sforzo c'è, non deve apparire. Deve essere eseguito con lo stesso sorriso che aveva la Flo Griffith mentre correva la finale dei cento, un sorriso che apparve negli ultimi trenta metri e che per me è una delle cose più memorabili dell'Olimpiade dell'88".

[...]

Ma il campo in cui ci viene più naturale fare riferimento alla capacità di dissimulare la propria maestria, di rifuggire l'ostentazione, è quello delle arti. L'arte che va nascosta è per noi innanzi tutto proprio l'arte nel senso che ormai è divenuto quello prevalente, l'arte come bella arte e come grande arte. Non è solo il tuffatore che deve evitare di dare l'impressione dello sforzo, della fatica. Lo chiediamo anche al danzatore: guai se sul suo volto si disegna una smorfia di stanchezza o di dolore, tutto deve sembrare fatto senza fatica, con levità, scorrevolmente e come naturalmente. E lo stesso vale per il pittore, per lo scrittore o il poeta. Non a caso il libro di La Capria si intitola Letteratura e salti mortali: il senso del suo discorso è che, esattamente come i tuffi vanno eseguiti con una semplicità apparente, anche nelle opere letterarie non deve trasparire lo sforzo, la ricerca dell'effetto, la dimostrazione di abilità. Facilement, facilement, pare raccomandasse ai suoi allievi Fryderyc Chopin, quando sedevano al pianoforte, fosse pure per eseguire qualche pezzo di trascendentale difficoltà. Chi, in arte, si esalta di fronte alla difficoltà superata, alla abilità tecnica, alla ostentazione di destrezza – come accade nel fenomeno, tipicamente ma non esclusivamente musicale, del virtuosismo – scambia l'artista col funambolo, la percezione della forma con l'ammirazione, sempre un poco ottusa, per la destrezza fabrile dell'esecuzione. Questa meraviglia è irrimediabilmente naïve, è propria dei semplici e dei bimbi. I quali infatti, leggiamo in uno studio recente "non sono capaci di apprezzare l'arte che nasconde la propria sofisticatezza sotto un'apparente semplicità [...]. Essi sono molto più disposti a dar valore a quel che è manifestamente complesso, a quel che è diligentemente eseguito, all'esercizio manifesto di abilità".

Per esprimere questa naturalezza frutto non della natura ma dello studio, per indicare la necessità che l'arte, l'abilità, la maestria restino celate e non si esibiscano con iattanza, la lingua italiana ha una bella, antica parola, una di quelle parole che fanno unica una lingua: sprezzatura. Nella accezione originaria, e in quella che qui ci interessa, questa parola non ha a che fare col disprezzo e il disprezzare (anche se talvolta viene impiegata proprio in questo senso, senza che ciò costituisca un errore). Piuttosto, visto che al disprezzare e allo sprezzo è etimologicamente congiunta, si deve pensare a locuzioni come "lo sprezzo del pericolo": si sprezza l'arte, l'abilità, l'ostentazione così come si sprezza una situazione rischiosa, non ignorandola ma impedendo che essa condizioni il nostro comportamento e imprima alla nostra condotta rigidezza o apprensione visibili. Il legame col disprezzo — legame che vedremo presto costituire un'insidia per la traduzione del termine — emerge talvolta con chiarezza nelle varianti lessicali. Saverio Bettinelli, ad esempio, nelle Lettere virgiliane (siamo dunque alla metà del Settecento) oppone due poeti, l'uno dei quali "per non so quale asprezza e violenza posta ne' versi suoi, parve alquanto acquistare di forza e di gravità", mentre l'altro poteva giovarsi di "una certa disprezzatura, che semplice e graziosa parca", e aggiunge: "nel primo un po' troppo sentivasi la fatica e lo studio, nel secondo un po' troppo poco".

Ma cos'è la sprezzatura se non è disprezzo? Leopardi ne parlava come di "quella negligente e sicura e non curante e dirò pure ignorante franchezza, che è necessaria alle somme opere d'arte". Niccolò Tommaseo nel suo Dizionario la definiva "maniera di fare e di dire, che pare negletta, ma che sovente è maestrevole disinvoltura". Il Battaglia la riformula in termini di "trascuratezza voluta, più apparente che reale, che conferisce naturalezza e spontaneità a un'opera letteraria, a uno stile, e anche un'eleganza che sembra tanto più raffinata quanto più artificiosa e calcolata". Cristina Campo mette in guardia dalle insidie dei sinonimi soltanto apparenti: "La parola sorella, eleganza, non sembra riconoscere alla sprezzatura la sua qualità creativa, la sua fresca fiamma comunicante; piglio la confina nella deliberazione, disinvoltura la dissolve nel gesto. Noncuranza è più affine ma non riempie della sprezzatura che la forma cava, negativa e dunque solo momentanea. Sprezzatura è in realtà un intero atteggiamento morale, che, come la parola, necessita di un contesto quasi perduto al mondo d'oggi, e, come quella, rischia di sparire con esso".

Questa parola sottile e profonda non è nata anonima dallo spirito della lingua, come tante parole. Ci fu un tempo in cui essa apparve come un neologismo, e un neologismo frutto della mente di un singolo autore. E colui che l'ha inventata o impiegata per la prima volta in un testo scritto, Baldassarre Castiglione nel suo celebre Cortigiano, proprio come un neologismo la presentava. "Per dir forse una nova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l'arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi". Cerchiamo allora, come ci ha appena raccomandato Cristina Campo, di ricostruire il contesto del termine sprezzatura, nell'opera in cui si registra la sua prima occorrenza.

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Pagina 61

In giardino

Nel 1792 11 poeta Ippolito Pindemonte presentava all'Accademia di Scienze, Lettere e Arti di Padova una memoria dal titolo Dissertazione su i giardini inglesi e sul merito in ciò dell'Italia. Il gusto per il nuovo tipo di giardino si era diffuso in Inghilterra nella prima metà del secolo diciottesimo, come reazione alle forme geometriche, regolari, architettonicamente pianificate, proprie del giardino all'italiana (affermatosi già nel Quattro-Cinquecento) o alla francese (i giardini del grand siècle, si pensi a quelli di Versailles) e alle aiuole dai contorni lineari, ai parterres fioriti, ai viali di ghiaia, alle piante scolpite dall'arte topiaria, alle fontane aveva sostituito le libere ondulazioni del terreno, i prati verdi, gli alberi casualmente raggruppati, i liberi corsi d'acqua e i laghetti. Ma nel resto dell'Europa era arrivato lentamente e solo verso la fine del Settecento andava prendendo piede in Italia, tanto vero che l'operetta del Pindemonte è la prima di una serie, in cui entreranno gli scritti di Luigi Mabil, Melchiorre Cesarotti, Vincenzo Malacarne, successivamente raccolti nella miscellanea Operette di varj autori intorno ai giardini inglesi ossia moderni, pubblicata a Verona nel 18171.

Pindemonte non sembra voler mettere in questione, nell'esordio, l'origine inglese della nuova sensibilità paesaggistica, attestata dallo stesso nome col quale i nuovi giardini sono indicati, un nome del resto destinato a permanere e a soppiantare, almeno nell'uso corrente, altre denominazioni a più alto contenuto descrittivo, come giardino pittoresco o pittorico, informale, paesaggistico.

[...]

Ma, una volta ristabilita la verità dei fatti per quanto attiene alla storia del giardino, non ne risulta affatto annullato il problema del ruolo giocato dal principio ars est celare artem nelle poetiche del giardino paesaggistico e nella creazione dei parchi all'inglese. Da questo punto di vista non riveste comunque grande importanza che l'idea dell'arte da nascondere sia giunta ai teorici settecenteschi del giardino tramite Tasso (cosa, del resto, che non può essere affatto esclusa a priori). Infatti alla luce dei capitoli precedenti è ormai chiaro che essa può essere pervenuta al Settecento, inglese ed europeo in genere, per strade molto diverse, ma non peregrine — a cominciare proprio dal trattato pseudo-longiniano, si sa quanto entusiasticamente letto a partire dalla fine del Seicento, specie proprio oltre Manica. Quel che ci importa è piuttosto verificare se e quanto l' artem celare e i problemi che le si accompagnano siano presenti negli scritti sul giardino del Sette-Ottocento.

Ebbene: in proposito c'è solo l'imbarazzo della scelta, o piuttosto il pericolo di dimenticare molte occorrenze, tanto numerosi sono i rinvii, spesso del tutto espliciti, all'idea di cui facciamo la storia, e questo fin dai primi testi in cui comincia a farsi strada la nuova sensibilità paesaggistica. In uno dei fogli dello "Spectator" che vanno a comporre il saggio noto col titolo I piaceri dell'immaginazione, Joseph Addison, nel 1712, prendeva posizione contro il giardino architettonico, geometrico, all'epoca ancora imperante non solo sul continente ma anche in Inghilterra: "I nostri alberi si ergono in coni, globi e piramidi. Su ogni pianta, su ogni cespuglio vediamo il segno delle cesoie. Non so se io esprima un'opinione singolare, ma per quel che mi riguarda, preferisco guardare un albero in tutta la sua articolata, lussureggiante ramificazione che non dopo esser stato potato e rifilato a formare una forma geometrica". E, per suffragare le proprie convinzioni, attingeva a piene mani da uno scritto di William Temple di vent'anni prima, Upon the Gardens of Epicurus, evocando la predilezione dei Cinesi per i giardini irregolari: "Gli scrittori che hanno descritto la Cina ci narrano che gli abitanti di quel paese ridono delle piantagioni di noi Europei, concepite con regolo e corda, perché, a loro dire, chiunque è capace di disporre alberi in file uguali, con disegni uniformi. Essi preferiscono mostrare il loro genio in opere di questa natura, perciò sempre celando l'arte da essi scelta a guida".

[...]

Potremmo dire infatti che se si considera il giardino paesaggistico come arte, allora il fatto che esso illuda e simuli, fingendo di essere naturale, diventa non solo accettabile, ma anzi un titolo di merito (è grande arte, proprio perché fa dimenticare di esserlo); mentre, se si considera il giardino come natura, diventa possibile utilizzare il fatto che esso è in realtà una natura artificiale per criticarlo, press'a poco come nell'esempio kantiano del canto dell'usignolo: se veniamo a sapere che il canto che tanto ci affascina è in realtà imitato da un uomo, perdiamo per esso ogni interesse. Il giardino inglese si sforza di essere spontaneo. Ma come si fa a raggiungere la spontaneità a forza, sulla base di uno studio?

Questa difficoltà è destinata a presentarsi inevitabilmente agli occhi di chi riflette sullo statuto singolare che occupa il giardinaggio nell'ambito delle arti, e sulla sua condizione paradossale circa il carattere mimetico di esse. "Il giardino informale, esito di una teoria estetica di matrice classicista che utilizza la mimesis come strumento di fondazione ontologica della rappresentazione artistica, mostra in realtà i limiti del sistema mimetologico classico, rivelandone i paradossi". Proprio lo scritto di Pindemonte dal quale questo capitolo è partito lo mostra chiaramente. La parte centrale di quel saggio è infatti occupata da una critica del giardino inglese (che prelude ad una relativa riabilitazione di quello regolare), critica basata sull'ambigua collocazione del giardinaggio fra le arti. L'arte dei giardini inglesi, osserva Pindemonte, si propone di imitare la natura abbellendola. "Vediamo s'ella merita un così bel posto". Imitare la natura vuol dire disporre di un materiale del quale ci si vale per l'imitazione, come la pietra per lo scultore; ma questo materiale manca nel caso del giardinaggio, nel quale il mezzo dell'imitazione e l' oggetto di essa coincidono, trattandosi in entrambi i casi della natura medesima: "là non v'essendo più vera imitazione, ove s'adopera quel materiale stesso che la natura suole adoperare". Dunque il giardinaggio non può essere un'arte imitativa, giacché non si intende "come si possa imitar la natura con la natura".

Tuttavia si potrebbe pensare che il giardinaggio sia comunque un'arte, perché quel che conta è il diletto da essa prodotto. Senonché nel confronto tra la "natura arrangiata dall'uomo", ossia il giardino paesaggistico, e "una bella scena naturale", il piacere risulta infinitamente accresciuto dalla considerazione che "quella bellezza è prodotta dal caso", laddove dinanzi a una "bella scena artifiziale" la sensazione a tutta prima potrà anche essere dolce, ma la riflessione la farà scemare "perciocché il sapere, che quell'accozzamento è uno studio, mi rende di difficilissima contentatura". Noi ci meravigliamo di fronte a quel che la spontaneità naturale sa far scaturire senza alcun piano preordinato, mentre ci facciamo sospettosi dinanzi al dispiego di abilità che l'arte richiede: "Nutrendosi opinion grande e superba delle opere d'arte, rimpetto alle quali il caso pare non aver forza niuna, è chiaro che le felici produzioni di questo più assai che i maggiori sforzi di quella, la maraviglia dovranno, e il diletto, risvegliare".

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Pagina 93

Qui nescit dissimulare nescit regnare

Arte del tiro con l'arco e arte del maneggio della spada, arte di servire il tè e arte di disporre i fiori; e poi, fuori dall'Oriente, arte retorica e arte cosmetica, scultura e pittura: non sembra esserci limite alle arti a cui si può applicare il nostro precetto, tanto fra le arti belle, le arti nel senso estetico moderno, quanto fra le arti nel senso delle artes antiche, cioè le tecniche, le abilità che si fondano su di un sapere esperto. Già nell'epoca classica l' artem celare era stato esteso in campi inaspettati. Se non fa troppa meraviglia vederlo applicato alla danza, nel De saltatione di Luciano di Samosata ("come in letteratura, così anche nella danza quella che è chiamata affettazione si produce quando i danzatori eccedono i limiti propri della mimica e rivelano uno sforzo maggiore di quello che sarebbe dovuto"), è più curioso trovarlo impiegato in relazione all'equitazione, nel trattato di Senofonte sull'ippica (quando il cavallo esegue un esercizio per obbligo, e in maniera non naturale, non si dimostra né bello né ben addestrato, come accade ai danzatori). Ma se in quest'ultimo caso il principio è forse piuttosto adombrato che esplicitamente teorizzato, certo pienamente deliberata è l'applicazione che Ovidio ne fa alla ars amatoria, all'arte di amare.

Il poeta latino, che già abbiamo visto parlare di arte nascosta a proposito dell'arte scultorea di Pigmalione e dell'uso sapiente della cosmetica, nel suo prontuario delle tattiche amorose insiste sulla necessità di catturare l'oggetto del nostro desiderio non lesinandogli le lodi. L'adulazione non guasta, bisogna sempre essere pronti a fingersi estasiati, attoniti per la sua bellezza. Di ogni vestito bisogna dire che dona massimamente, di ogni acconciatura che è perfetta. Se la donna che si vuole conquistare danza, se ne ammireranno i movimenti; se canta, la voce. E quando avrà finito, ci si lamenterà che lo spettacolo straordinario sia durato troppo poco. Ma bisogna stare attenti che l'altra o l'altro non scoprano il gioco:

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Pagina 125

Ready-made

La storia è nota, così nota che basterà accennarvi per sommi capi. Nel 1913 Marcel Duchamp, dopo aver dipinto il Nudo che scende le scale, prende congedo dalla pittura. Nello stesso anno monta una ruota di bicicletta, rovesciata, su di uno sgabello. La tiene nel proprio studio, dice che guardarla girare gli procura il medesimo piacere che gli darebbe contemplare la fiamma di un caminetto. L'anno seguente acquista in un negozio di ferramenta uno scolabottiglie in ferro. Dopo il trasferimento a New York, scriverà alla sorella Suzanne dandole istruzioni perché firmasse a suo nome quell'oggetto, perché ne vuole fare "un ready-made da lontano", come gli è accaduto di fare l'anno precedente in America con altri oggetti. In effetti, nel 1915 aveva comprato una pala da neve, una di quelle pale larghe il cui manico termina in una maniglia, e l'aveva sospesa nel suo atelier scrivendo sul manico una frase scherzosa, In Advance of the Broken Arm, prima del braccio rotto; l'anno dopo aveva preso un pettine in metallo, di quelli che si usano per ravviare il pelo ai cani, e vi aveva inciso sopra una frase assurda, "tre o quattro gocce di altezza non hanno nulla a che vedere con la selvatichezza". Oppure aveva fissato al pavimento un attaccapanni in legno, intitolandolo Trabocchetto. Ma è nel 1917 che avviene l'episodio probabilmente decisivo.

[...]

È stato soprattutto a partire dagli anni Sessanta del Novecento che Duchamp ha goduto di un'attenzione critica straordinaria, esercitando contemporaneamente un'enorme forza di attrazione sui movimenti artistici, tanto che Octavio Paz ha visto in lui l'artista più influente del secolo insieme (ma in una linea, è ovvio, completamente diversa) a Picasso. La pop art, l'arte concettuale, il new dada, sono impensabili senza di lui. Quando Andy Warhol espone in una galleria newyorkese i suoi Brillo Boxes, scatoloni di soap pads in tutto simili a quelli che si possono trovare sugli scaffali di un supermercato, il suo gesto presuppone quello di Duchamp, anche se non è né materialmente analogo (quelle di Warhol sono riproduzioni in compensato, non le scatole vere e proprie) né concettualmente identico (l'oggetto di Warhol è un prodotto industriale di massa ed è scelto proprio per questo). Attraverso la riformulazione pop, il ready-made assurge a banco di prova della teoria estetica. È sulla scorta dei Brillo Boxes che il critico e filosofo Arthur Danto definisce quello che resterà il problema saliente a cui cercherà di dare risposta in tutta la sua riflessione successiva. Se tra le scatole messe in vendita sulle scansie di un negozio e quelle esposte in una galleria d'arte non c'è nessuna differenza visibile, se le prime e le seconde sono percettivamente identiche, perché il prodotto industriale non è arte, mentre quello di Warhol lo è? Se la Fontana di Duchamp non ha nulla che la differenzi dallo stesso oggetto in un magazzino di sanitari, perché la consideriamo un'opera d'arte? La prima risposta che darà, in Artworld, un saggio pubblicato nel Journal of Philosophy del 1964, è che il magazzino non è una galleria d'arte, e che non possiamo separare i Brillo Boxes dalla galleria in cui si trovano. Successivamente, nella sua opera di estetica più sistematica, The Transfiguration of the Commonplace, del 1981, dirà che a fare la differenza, se essa non può essere una differenza ostensibile, sarà sempre una teoria dell'arte. L'arte è divenuta inseparabile dalla sua filosofia. Ma già nell'articolo del '64, per evitare che la sua tesi venisse ridotta ad una assunzione sociologica, aveva specificato che "ciò che alla fine fa la differenza tra un Brillo Box e un'opera d'arte che consiste in un Brillo Box è una certa teoria dell'arte. È la teoria che lo trattiene su nel mondo dell'arte, e fa sì che esso non ricada nell'oggetto reale che è".

[...]

Se è vero che i ready-made sono arte, e se è vero che essi sono in tutto identici all'oggetto comune, allora non si può non concluderne che nei ready-made l'arte è nascosta, è coperta, si è resa invisibile. Se non esiste nessuna differenza aspettuale, percepibile, tra l'oggetto reale e l'oggetto che viene presentato come opera d'arte, vuol dire che l'artisticità di quell'opera è stata completamente occultata. Il produttore di ready-made agisce come il più tradizionale degli artisti: copre e nasconde la propria arte. La nasconde così bene che essa diventa totalmente invisibile, assolutamente occulta.

Questa conclusione sembra avere dalla sua parte l'inesorabilità del sillogismo. Le cose devono stare così: se è arte, ma non si vede che è arte, l'arte deve essere un'arte nascosta. Eppure, non appena raggiunta o meglio dedotta questa conclusione, non si può negare che essa generi un senso di disagio, e non cessi di apparire inadeguata. Qualcosa sembra non funzionare. Nell'uso tradizionale del principio ars est celare artem era espressa l'idea che si dovesse celare l'arte come abilità, come maestria, come eccellenza. Il grande artista era colui che sapeva fare uso di una suprema capacità, ma sapeva anche dissimularla, in modo che essa agisse più sottilmente, non si imponesse allo spettatore o al fruitore. Nel ready-made, invece, questa dimensione fabrile, artigianale dell'arte va completamente perduta. Se celare l'arte significa nascondere un'abilità, qui non c'è nessuna abilità da nascondere. Lo dice il nome stesso escogitato da Duchamp: ready-made vuol dire già fatto, bell'e pronto, vuol dire che l'artista non ha compiuto sulla materialità dell'oggetto il minimo intervento metamorfico. Non ha lavorato la materia, non l'ha trasformata. La dimensione artigianale, tecnica dell'arte risulta totalmente azzerata. Quest'arte non è "fatta ad arte". Lo dimostra il dato della sua assoluta riproducibilità.

[...]

Anche l'anti-arte è una forma d'arte. Distruggere l'arte con l'arte, secondo il progetto di Tristan Tzara, significa mantenerla in vita. L'anti-artista, da Duchamp a Manzoni a Cattelan, è ancora un artista, che lo voglia o no. Noi lo sapevamo già, perché sapevamo che prendersi gioco dell'arte può essere un modo di fare arte: beffar l'arte con l'arte istessa, come diceva Guazzo, e se jouer de l'art, come diceva Montesquieu. L'arte contemporanea ha eretto a sistema il prendersi gioco dell'arte, l'anti-artisticità è uno dei caratteri dell'arte più recente. "Attaccare l'arte con opere d'arte è un'attività artistica che consente al pubblico di fare un'esperienza estetica. Con un certo sollievo, si impara ad accogliere come arte l'attacco stesso. Il progetto artistico innovativo è reso così eroico grazie al respiro di questo abbraccio estetico, alla sua quasi inevitabilità. Il progetto inverte la distinzione di arte e non arte, e propone una nuova categoria, l'antiarte, che comprende molti esempi imprevedibili, tra i quali figurano delle prescrizioni ironiche per l'arte stessa. "Il manifesto artistico di Ad Reinhardt che cancellava l'arte, del 1957, Twelve Rules for a New Academy, è un esempio significativo di questo progetto. Esso ordina: nessuno spessore, nessuna forma, nessun colore, nessuno spazio, nessun tempo, nessun oggetto, nessun soggetto ... Così le regole continuano, soffocando con le loro prescrizioni per l'arte qualsiasi possibilità d'arte".

Arte senz'arte è una delle parole d'ordine dell'arte del Novecento, e non a caso essa affiora spontanea in quegli autori che si sono proposti di farne la storia. Ne I fondamenti dell'arte moderna, per esempio, Werner Hofmann intitola un capitolo L'arte dell'assenza d'arte. Ma un'arte senz'arte, lo sappiamo, non può che essere un'arte che ha nascosto i propri caratteri di artisticità. Ed è proprio questo che avviene in una quantità di casi, e talora in modo del tutto esplicito. Pensiamo a tutti i casi di processi randomizzanti nell'arte contemporanea, cioè a tutti quei processi che sostituiscono, in maniera integrale o parziale, la casualità alla scelta pianificata dell'artista. L'aleatorietà come principio compositivo è un dato che si ritrova in una quantità di movimenti artistici, dalla musica (la musica aleatoria di Cage, Boulez e Stockhausen) alla pittura (le Composizioni secondo le leggi del caso di Hans Arp, gli 'sgocciolamenti' dell' action painting, l'informale). Ma affermare i diritti del caso significa prendere le distanze nel modo più netto dal carattere progettato dell'opera, dall'arte come tecnica. E per capire che questa rinuncia totale all'aspetto artigianale dell'arte può ancora essere arte dobbiamo aver fatta nostra la lezione dell' iki, dobbiamo sapere che in arte ottenere può essere non ottenere. John Cage non ha mai nascosto il suo debito con lo zen, e una delle sue massime più note è che "l'obiettivo più alto consiste nel non avere obiettivi".

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