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Indice

VII     Prefazione
XI      Ringraziamenti

1    1. Piangere almeno per i colori
21   2. Piangere senza sapere perché
42   3. Pianti per ondate cromatiche
59   4. Piangere come se fossimo stati colpiti da un fulmine
79   5. Lacrime su foglie bluastre
96   6. La torre d'avorio dell'incapacità di piangere
116  7. False lacrime su un uccellino morto
139  8. Piangere perché il tempo passa
161  9. Piangere guardandola la Madonna che piange
178 10. Piangere su Dio
195 11. Singhiozzare tra monti solitari
210 12. Piangere sul vuoto mare della fede
219     Congedo
        Come guardare e magari sentirsi commossi


233     Appendice
        Trentadue lettere

259     Tavole a colori

261     Bibliografia ragionata

269     Indice analitico

 

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Pagina VII

Questo è un libro sulla capacità dei dipinti di commuoverci, con inaspettata forza, e fino al pianto.

Moltissimi di noi, penso, non hanno mai pianto di fronte a dipinti, e magari non hanno mai provato emozioni molto forti. I dipinti ci rendono felici. Ci sorprendono. Certi sono piacevoli e rilassanti. I migliori sono splendidi, di incantevole bellezza — ma in realtà solo per qualche minuto, poi passiamo ad altro.

La nostra incapacità di provare emozioni intense è una questione affascinante. Vorrei capire perché sembri normale guardare opere straordinarie eseguite da artisti di enorme ambizione, illuminata pietas e singolari ossessioni, e liquidarle con qualche ironico commento. I dipinti sono forse null'altro che belle macchie sulla parete, o (nel caso di persone che fanno il mio stesso mestiere) spunti per dibattiti intellettuali? Che cosa significa affermare che si amano i dipinti (e persino, come chi lo fa per professione, trascorrere la vita fra loro) eppure sentire così poco? Se i dipinti sono tanto importanti — di altissimo valore, riprodotti, curati, guardati tanto spesso — non è strano che solo a fatica si riesca a stabilire con essi un rapporto emozionale?

Il drammaturgo Georg Büchner si chiede, mirabili parole, perché la gente si sia tanto inaridita, e sia tanto parsimoniosa con il pochissimo che riesce a sentire. «Dobbiamo imparare a misurare il nostro spirito a bicchieri», dice uno dei suoi personaggi, portandosi alle labbra un aperitivo. Büchner ha ragione. pochissime persone hanno esperienze davvero importanti, commoventi, con opere d'arte che fanno spicco nella pletora di quelle viste in pomeriggi passati al museo. Oggigiorno, una visita a un museo è un'occasione per imparare qualcosa e concedersi qua e là una sorsata di piacere. Per certa arte, non può che essere così. Ma molti artisti, di molti periodi, sarebbero disgustati dal nostro contegno.

Non è necessario che vada così. I dipinti ripagano l'attenzione di cui sono oggetto, e spero di comprovarlo in questo libro: più si guarda, più si sente. Questo non è un manuale di lacrime — impossibile insegnare forti reazioni, tanto meno a piangere — ma ho tentato di cogliere gli stati d'animo che hanno indotto al pianto. I dipinti possono avere una singolare presa sull'immaginazione, ma le esperienze fuori dal comune richiedono tempo e apertura. Non intendo dire che qualsiasi dipinto possa portare alle lacrime, o che sia una buona idea aggirarsi per musei con un fazzoletto in mano. I quadri hanno molte cose da dire, e dà piacere anche la più spassionata lezione di storia. Dai libri su Monet si può apprendere che ha cominciato disegnando caricature (interessante attività per uno che in seguito ha sdegnato la figura umana), e venire persino a sapere che il ruscello che percorreva il suo giardino, da lui tante volte dipinto, si chiamava Epte. Amo la storia, non vorrei rinunciare a nessuno dei suoi tesori, ma i dipinti possono agire anche in altri modi, difficili da tradurre in parole, i quali sfuggono dalla consapevolezza e sembrano salire alla mente da una zona molto profonda: modi che alterano la temperatura del pensiero anziché il modo di esprimersi. E quest'altra modalità di esperienza può intrufolarsi nei pensieri e imperlare gli occhi. È appunto quello che intendo scoprire in questo libro.

Per fortuna, non mancano le prove di forti risposte a dipinti. Risulta che alcuni abbiano pianto davanti a immagini del tardo Medioevo e del primo Rinascimento, ad altre del XVIII secolo e ancora nel XIX, ogni volta per ragioni diverse e di fronte a quadri diversi. Pochi secoli, si direbbe, sono stati tanto caparbiamente privi di lacrime quanto il nostro. C'è chi ancora piange su dipinti, uno sparuto gruppetto, quasi invisibile nella massa insensibile dei visitatori di musei. Per individuarli, ho pubblicato avvisi su giornali e riviste in cui chiedevo risposte da chiunque avesse reagito con lacrime a un dipinto. Ho scritto a colleghi e a persone che sapevo interessate all'arte. Forse non mi aspettavo molte risposte (io stesso non avrei risposto a una lettera del genere), ma sorpresa: in totale, ho ricevuto oltre quattrocento telefonate, e-mail e lettere. Sono state per lo più confessioni di persone che non conosco: un gesto lodevole, dal momento che in molti casi gli scriventi non avevano rivelato ad altri le loro esperienze (alcuni di loro ne avevano parlato a mariti o mogli, ma a nessun altro, prima della mia inchiesta). Le lettere sono una fonte insostituibile, perché dimostrano che le ragioni per le quali si piangeva nei secoli passati sono sempre vive fra noi, per quanto imbavagliate dalla disapprovazione collettiva. Cito queste lettere qua e là nel libro, e alcune le ho raccolte nell'Appendice.

All'inizio, pensavo che le lacrime sarebbero risultate personalissime, e che ve ne fossero tante varietà quante erano le persone. Ancora una volta sono rimasto sorpreso, perché le singole vicende tendevano a rientrare in categorie. Ho constatato che le persone piangono per ragioni particolari. All'incirca metà dei casi convergono in due modalità di esperienza molto vicine l'una all'altra, e tuttavia del tutto opposte. A una appartengono persone che piangono perché i dipinti sembrano insopportabilmente "pieni", complessi, minacciosi, o in un certo senso troppo "vicini" per essere adeguatamente osservati. All'altra, persone che piangono perché i dipinti sembrano insopportabilmente "vuoti", tetri, dolorosamente vasti, freddi, e magari troppo "lontani" per essere compresi.

A questo punto, la strada è tortuosa, ma non voglio abbandonarla (ci vuole tempo per acclimatarsi alle lacrime). Il mio resoconto procede per tappe: ogni capitolo dispari, a partire dal primo, si occupa di un singolo dipinto e di qualcuno che si è commosso in sua presenza, i capitoli pari sono riflessioni su tali incontri. È questo il miglior modo che conosco per mostrare come e perché i quadri possano commuovere, e che mi permette di avvicinarmi un po' alla volta al perché della nostra quasi assoluta mancanza di lacrime.

James Elkins, 2001

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Pagina 79

                        Noi passammo oltre, là 've la gelata
                        ruvidamente un'altra gente fascia,
                        non volta in giù, ma tutta riversata.

                        Lo pianto stesso lì pianger non lascia,
                        e 'l duol che truova in su li occhi rintoppo,
                        si volge in entro a far crescer l'ambascia;

                        ché le lagrime prime fanno groppo,
                        e sì come visiere di cristallo,
                        riempion sotto 'l ciglio tutto il coppo.

                                       Dante, Inferno, XXXIII, 91-99

Il centro della tranquillità, il luogo più elegante di Manhattan è la Frick Collection sulla 70a Strada Est. Rispetto alle case di arenaria dell'isolato, la Frick sembra fossilizzata, quasi fosse una cripta trasferita qui da un cimitero francese. Dentro, la città è silenziosa e le voci ridotte a un lieve sussurro. L'atmosfera è piacevole. Ho sempre avuto la sensazione che odorasse delle infinitesimali particelle di libri disintegrati, purificate da secoli di respirazione calma. Da giovane, amavo quell'odore di imbalsamazione, senza pensarci troppo, e lo amo ancor più oggi che il luogo mi ricorda una tomba.

La Frick Collection è immutabile: ha sempre gli stessi dipinti negli stessi punti Quand'ero adolescente la percorrevo per andare a vedere i Vermeer (uno in un corridoio vicino all'ingresso, l'altro in una sala interna), ma era semplicemente un modo di girare attorno al mio dipinto prediletto, l'unico in grado di trascinarmi dalla casa dei miei genitori in periferia fino in centro: Estasi di San Francesco di Giovanni Bellini (tavola 4). Probabilmente da quando mio padre mi ha portato, ed ero un bambino, a visitare per la prima volta la Frick, sono stato ipnotizzato dalle foglie azzurrine e dalle ceree pietre di Bellini. Mio padre mi ha detto che, da giovane, era andato alla Frick proprio per vedere l' Estasi di San Francesco, senza però spiegarmi il perché. Mi sono interrogato in merito, e alla fine il dipinto ha catturato anche me.

Fra tutti i dipinti, questo è l'unico che mi abbia portato vicinissimo alle lacrime. Può darsi che non abbia mai pianto davvero nel tempo che ci ho passato davanti – ed è stato un lungo periodo, quasi trent'anni –, ma ricordo di essere rimasto lì, senza fiato, con una folla di pensieri vaghi che mi turbinavano nella mente. Quando avevo tredici o quattordici anni, l' Estasi di San Francesco era quasi troppo per me: ricordo di aver pensato che ero in grado di coglierne solo pochi particolari a ogni visita. In realtà, non era neppure un dipinto: era un sogno di ciò che un dipinto potrebbe essere. Al suo confronto, altre opere erano goffe illustrazioni in cui, per dirla con Beckett, le cose erano malviste e maldette. In un certo senso, l' Estasi di San Francesco somigliava al mio modo di pensare. Aveva la giusta struttura, toccava i tasti giusti. Quando guardavo, era come se le parole venissero spazzate via dalla mente e sostituite da pennellate e colori. La parola "magico" non esprime esattamente ciò che sentivo, ma ancora una volta ricordo a stento le mie sensazioni: ero attaccato al dipinto in uno strano modo che mi riesce quasi impossibile rievocare.

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Pagina 96

        Apollodoro, invece, che già prima non aveva cessato
        di dar segni di commozione, scoppiò in grida e in
        lamenti dolorosi; a tutti, meno che a Socrate, quel
        pianto straziava il cuore.
        E lui: «Cosa mi state facendo, strani uomini che
        siete! E pensare che per questo appunto ho
        allontanato le donne; non avrei voluto eccessi di
        questo genere. Vi è un precetto a me noto: dice che
        bisogna finir la vita con parole di lieto augurio.
        Insomma, state tranquilli e siate forti».
        A queste parole provammo un senso di vergogna, e
        tutti cercarono di trattenere il pianto.
        Egli fece qualche giro per la stanza; poi disse che
        le gambe gli diventavano pesanti. Si pose allora
        supino sul letto. Era appunto il consiglio che gli
        era stato dato. Intanto, l'uomo che gli aveva dato
        il veleno lo andava toccando nei piedi e nelle gambe.
        E ripeteva di tratto in tratto l'operazione. A un
        certo momento l'uomo gli premette fortemente il
        piede e gli chiese se sentiva. E Socrate rispose di
        no. E dopo gli toccò la parte inferiore della gamba.
        E venendo in su, ci mostrava che le membra si
        raffreddavano e via via si facevano rigide.
                                             Platone, Fedone

        Dico pertanto che un uomo dovrebbe astenersi da
        eccessi sia di risa che di pianto, e dovrebbe anzi
        esortare il suo prossimo a fare altrettanto; dovrebbe
        velare il proprio smodato dolore o gioia, e mirare a
        comportarsi adeguatamente.
                                              Platone, Leggi

Non posso piangere sull' Estasi di San Francesco, o su qualunque altro dipinto. Faccio ormai parte delle schiere dei senza-lacrime. Al pari di altri storici dell'arte, sono affascinato dalle opere che studio, ma non permetto loro di alterare il mio equilibrio mentale. È giustissimo che un quadro sia provocatorio, ma non credo che le opere siano pericolose: quando guardo un'immagine, non mi passa per la mente che potrebbe buttare all'aria la mia compostezza, o alterare i miei pensieri, o cambiare l'opinione che ho di me stesso. Guardare non comporta rischi, non arreca danno.

L'attenuazione delle mie reazioni è stata un processo lento. Crescendo, mi sono in parte allontanato dai dipinti che amavo quand'ero più giovane. Suppongo che tutti invecchiando diventino più pacati, e io crescendo mi sono orientato verso i libri, allontanandomi dall'incontro diretto con la pittura. Oggigiorno tendo a prepararmi prima di andare a vedere un dipinto importante: come un diplomatico che si prepara a un incontro al vertice, leggo qualcosa e prendo note. Così facendo, mi presento davanti al dipinto con un armamentario di pensieri e problemi. Spesso funziona, e ho un'esperienza più ricca di quella che avrei se non facessi ricerche propedeutiche; ma c'è un piccolo, fastidioso prezzo che devo ogni volta pagare. Ciascuna idea contenuta in un libro è come un leggero tranquillante che facilita la visione dell'opera smussandone gli spigoli. Un tempo, sembrava che tra me e l' Estasi di San Francesco non ci fosse che mezzo metro di aria. Oggi, invece, è come sbirciare tra gli scaffali di una libreria: là dietro, da qualche parte, oltre il muro di libri, c'è il dipinto che ancora tento di vedere.

Lo studio propedeutico è una ben radicata abitudine degli accademici, e siccome io sono uno storico dell'arte, può darsi che abbia una forma particolarmente virulenta di questa malattia. Lo stesso però vale per chiunque studi un'immagine: ogni fatto è uno scudo contro l'esperienza di prima mano. Chiunque abbia dato un'occhiata a una targhetta museale o aperto un libro d'arte sarà sempre meno capace di lasciarsi toccare da ciò che vede. Non nego che un inquadramento storico apra nuove strade verso l'opera, che l'approfondisca e l'arricchisca, che contribuisca a dare un senso a dipinti poco conosciuti. Allo stesso tempo, però, altera il rapporto tra la persona e il dipinto, trasformando la visione in una lotta. Si vede allora ciò che sta scritto sulla targhetta del museo o nella guida, ed è una fortuna se si riesce a vedere dell'altro. Una volta che si ha la testa piena di affascinanti informazioni frammentarie, diventa più difficile vedere qualcosa che vada oltre le targhette, le audioguide, i cataloghi delle mostre.

Nelle aule universitarie, gli storici dell'arte di solito raccomandano agli studenti di continuare a guardare per conto proprio e di non dipendere dai libri. Si tratta di un pericolo abbastanza concreto, che secondo me nasconde un problema più insidioso: la quantità di informazioni soffoca la nostra capacità di sentire davvero. Impercettibilmente, la storia dell'arte risucchia con delicatezza la pura, muta forza viscerale di un dipinto, facendone un'occasione di dibattito intellettuale. Quello che un tempo era un oggetto stupefacente, in grado di ipnotizzare, diviene un argomento da telequiz, o un tema di conversazione a un party, o l'oggetto della miope perizia di uno studioso. Sono ancora molto interessato alla pittura di Bellini, ma quel quadro non mi appare più in sogno, non ossessiona più i miei pensieri, non s'intrufola nelle mie passeggiate in campagna. Non è più materia della mia vita, lo è solo del mio lavoro.

L'erudizione uccide l'emozione? Molti studiosi di pittura sono ben contenti di leggere e che la lettura li aiuti a vedere. Per costoro, l'apprendimento non fa che approfondire l'esperienza delle opere. Più si sa, dicono, più si ricava dalla visita a un museo. In mancanza di cognizioni, ci si limita a tirare a indovinare, e probabilmente i tentativi sono insieme erronei e assai più semplicistici di ciò che l'artista aveva davvero in mente. Folle di storici, sociologi e filosofi hanno sostenuto questo punto di vista. Erwin Panofsky parlava della necessità di un'«attrezzatura culturale», il che mi induce a immaginarmi di andare al museo portandomi dietro pesantissime valigie piene di cultura alta. Il sociologo Pierre Bourdieu ha parlato della necessira di «competenza culturale»: senza di essa, sostiene, l'arte, anche la più eccelsa e importante, non può essere compresa (non mi è del tutto chiaro che cosa sia la competenza, poiché Bourdieu è contrario alla storia dell'arte accademica, ma anche scettico sull'apprezzamento illetterato). Numerosi sono i cani da guardia della cultura, da E.D. Hirsch ad Allan Bloom, che hanno predicato la necessità di conoscere prima di poter vedere. La cultura, dicono, è complicata e piena di idee. Se tenti di apprezzare la Gioconda senza previa lettura, tanto varrebbe tentare di indovinare che cos'è un elettrone.

I sostenitori dell'una e dell'altra teoria hanno dalla loro buoni argomenti. Certuni – una minoranza – hanno qualcosa da dire a favore della nuda esperienza profana. Il filosofo Curt Ducasse ha detto che quando gli storici mettono in azione la loro «attrezzatura culturale», non vedono davvero ciò che stanno guardando: apprezzano le qualità ancillari e accidentali dell'opera, come i suoi materiali, le sue dimensioni, i nomi delle persone che l'hanno commissionata. Ducasse dice che informazioni nozionistiche e storiche come la data di nascita dell'artista non hanno una vera importanza, anche se un'eccessiva erudizione porta a credere che ce l'abbiano. Non sono del tutto convinto di questa affermazione, perché scinde l'effettivo significato dell'opera – quello che Ducasse definisce estetico – dai suoi significati accessori, e non mi va l'idea di separare lacrime e storia. La posizione che assumo in questo libro è più vicina a quella di altri due filosofi, John Dewey e R.G. Collingwood, i quali sostengono che nessuno apprezza pienamente un'opera: ogni risposta è parziale, e ciascuna emozione si confonde con i pensieri che la accompagnano. Allora perché dire che l'esperienza di una persona è incongrua e quella di un'altra invece legittima?

Queste sono diatribe lunghe, come le teorie dei filosofi sul pianto. Preferisco accantonarle perché non c'entrano con la mia domanda. La differenza tra persone che non sanno niente di dipinti e quelle che ne sanno moltissimo non corrisponde a quella tra persone emotivamente reattive e altre che non lo sono. Certo, le coincidenze esistono, e in pratica tutti gli accademici appartengono alla schiera dei senza-lacrime. Per me, l'erudizione uccide l'emozione, ma ho ricevuto lettere di persone ben documenate in fatto di dipinti e che tuttavia piangono.

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Pagina 195

        Stavo nell'ombra dei boschi
        della vita come sull'orlo,
        le terre erano campi in penombra,
        il fiume una striscia d'argento.
                              Joseph von Eichendorff, Notte

        Ma quel fantastico abisso che vaneggiava sul fianco
        stracciando le erbe
        del colle, sotto cedri verdi alle foglie!
        Un selvaggio dirupo!
                            Samuel T. Coleridge, Kubla Khan

        Öd und leer das Meer
                    Thomas Stearns Eliot, La terra desolata

Nel tardo autunno del 1990, l'Art Institute di Chicago organizzò una piccola mostra intitolata The Romantic Vision of Caspar David Friedrich (La visione romantica di Caspar David Friedrich). Fu un evento insolito. La luce era così scarsa che chi entrava non sapeva esattamente quante persone fossero nella sala. Una mezza dozzina di dipinti erano appesi a grande distanza l'uno dall'altro, ciascuno illuminato da un faretto nascosto. I curatori avevano installato un impianto audio, che trasmetteva gli Improvvisi di Schubert. La musica si alzava e si abbassava, ora era forte, ora appena udibile. L'atmosfera nelle sale era onirica e ipnotica. Quando i visitatori si avvicinavano ai dipinti, venivano circonfusi da una luminosità simile alla corona di un'eclissi.

Dopo l'inaugurazione, compii un'indagine informale per sapere com'era andata la mostra. Reazioni miste. C'era chi aveva avuto difficoltà a concentrarsi nella semioscurità e a estraniarsi dalla musica. Una donna con cui parlai mi disse che si era sentita come coartata dalla mostra, come se il museo tentasse di costringerla a sentire qualcosa anche contro la sua volontà. Ai dipinti, soggiunse, bisognerebbe dar modo di parlare da soli, e le opere valide non hanno bisogno della spinta emotiva di musica o luci soffuse. Altri definirono «sentimentale» la mostra, e un assiduo visitatore dell'Art Institute commentò che la mostra faceva sembrare i dipinti troppo deboli per parlare da soli senza lo stimolo di Schubert. Gran parte dei visitatori, penso, non era rimasta incantata.

Nell'abisso. Ma almeno una persona la pensava diversamente. Tamara Bissell, dottoranda in storia dell'arte, mi disse di aver pianto apertamente e a lungo di fronte a uno dei quadri. Vi compaiono alte montagne viste da oltre un abisso, convergenti verso una remota cima innevata (tavola 7). Friedrich deve essere salito molto in alto per dipingere il quadro, ben oltre le chiome degli alberi. In primo piano, sono sparsi alcuni aspri macigni. Al di là, sprofondano gole indistinte. Laggiù, sull'orlo dell'abisso, qualche piccolo pino, unico accenno alla possibile presenza di foreste, pascoli e abitati (in fondo alla valle nascosta, si trova la sorgente dell'Elba). Oltre l'abisso, il terreno riprende a salire culminando nella cima innevata.

È un quadro insolito, dipinto da un luogo inaccessibile agli esseri viventi. Le lontane creste non sembrano scalabili: se si tenta di farlo con l'immaginazione, l'occhio comincia a cadere, perdendo la presa, scivolando verso il crepaccio. Persino gli alberi resistono a stento. È come se ogni cosa dentro il dipinto stesse lentamente sprofondando nel centro cavo, come la farina attraverso un setaccio.

Guardando il burrone, Tamara ebbe un acuto attacco di vertigini. Mi disse di aver volto lo sguardo alle salde rocce in primo piano, per vedere se poteva ancorarvi lo sguardo. Può darsi che l'artista si fosse seduto lì, con i piedi penzoloni dall'aspro orlo di un masso, senza il rischio di cadere. Prima o poi, doveva essere sceso, lungo il ripido e irregolare pendio. A poco meno di un chilometro avrebbe raggiunto i pini più alti, dove il sentiero calava.

Mentre guardava, Tamara cominciò a sentirsi trascinata, come se stesse correndo lungo il pendio, quasi precipitando, senza controllo, verso i pini per poi cadere giù, nel crepaccio — come se dal dipinto si fosse protesa una mano ad afferrarla per la nuca e tentasse di tirarvela dentro. Il collo era teso.

Era rimasta a fissare l'immagine a lungo, inchiodata. Tutto sembrava precipitare, eppure niente si muoveva, come una stanza da letto roteante nell'incubo febbrile di un bambino. Aveva la nausea, come se stesse piombando nel dipinto. Spalancò gli occhi e tentò di tenersi salda, e per un istante tutto rimase immobile. Poi provò una strana sensazione, quella di un sottile ago che le forasse il cuore. Respirò a fondo e gli occhi le si riempirono di lacrime.

Pianse per un paio di minuti e poi se ne andò.

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Pagina 210

        Nel Nord, su un'altura spoglia
        sta solitario un abete.
        Ha sonno; con bianca coltre
        l'avvolgono gelo e neve.
        Lui sogna di una palma
        che lungi, in terra d'Oriente,
        solitaria langue in silenzio
        sopra un dirupo ardente.
              Heinrich Heine, Nel Nord, su un'altura spoglia

        La tenebra è fredda
        Poi che le stelle non credono l'una all'altra.
            William Stanley Merwin, Tramonto dopo la pioggia

C'era un'epoca in cui, in Germania, colti ascoltatori di concerti piangevano anziché applaudire o fischiare. Beethoven riferisce di una sua esecuzione pianistica a Berlino al termine della quale non c'erano stati applausi e, giratosi, aveva visto gli ascoltatori che agitavano fazzoletti bagnati di lacrime. Abitudine che lo irritava perché gli sembrava che i berlinesi fossero educati troppo finemente (il termine tedesco suona anzi fein gebildet, alla lettera "finemente formati", come se l'educazione ricevuta ne avesse fatto altrettante belle statuine). Beethoven desiderava invece uditori da sfidare, da entusiasmare, da ispirare.

Goethe era uno dei suoi idoli. Beethoven ne aveva ietto i romanzi e aveva musicato sue poesie e, quando finalmente si erano incontrati, gli aveva fatto ascoltare alcune sue composizioni. Si era voltato per vederne la reazione, e Goethe stava piangendo. Una volta di più, Beethoven si era irritato e, a detta di un testimone, aveva rinfacciato al celebre poeta di comportarsi da immaturo.

«Quando leggo i vostri poemi — avrebbe detto — mi sento ispirato a salire alle loro altezze».

Nonostante la maggiore età e fama, Goethe sarebbe rimasto in silenzio, accettando il rimprovero, forse rendendosi conto di quanto meritato fosse.

La fine dell'emozione romantica. La reazione di Tamara era giusta nel caso di Friedrich, ma sbagliata per il mio seminario, per il decennio, per il secolo. Le mie idee sulla religiosità di Rothko, l'arcana luce nel quadro di Bellini e i vuoti che volgevano al buio nei notturni di Friedrich sono resti del XIX secolo. L'aneddoto di Beethoven appartiene allo stesso paese e allo stesso periodo dei quadri di Friedrich. Già mentre quest'ultimo dipingeva, le lacrime si stavano prosciugando.

La storica dell'arte Anne Vincent-Buffault ha scoperto che a sospettare del pianto si era cominciato già da prima, alla fine del XVIII secolo. Cita a tale proposito gli scritti dell'enigmatico protoromantico Étienne Pivert de Sénancour. Per lui, «l'uomo davvero sensibile non è quello che si commuove, che piange, bensì quello che prova sensazioni laddove altri trovano solo indifferenti percezioni». Sénancour vagabondò da solo attraverso le Alpi, non già allo scopo di arrendersi alle grandi distanze e alle tristezze che incantavano Friedrich e i poeti romantici, ma per riflettere sulle proprie carenze e cecità. Cercava, per dirla con Wordsworth, «pensieri che forse sono troppo profondi per piangere». Sénancour fa dire al suo personaggio Oberman:

Già la notte era scura. Ritornai lentamente; camminavo a caso, ero pieno di tedio. Avevo bisogno di lagrime, ma mi riuscì solo di gemere. La giovinezza è trascorsa: sento le sue bufere e non ne conosco le consolazioni. Il mio cuore, stanco ancora del fuoco di un'età inutile, è logoro e disseccato come nella spossatezza dell'inverno della vita. Sono spento senza essere calmo. Vi sono alcuni che godono dei propri mali; ma per me tutto è trascorso: non ho né gioia né speranza né pace: non mi resta nulla, non ho più lagrime.

È, questo, un atteggiamento mentale del tutto nuovo, quanto l'atmosfera di un altro pianeta. Le saracinesche degli occhi sono serrate. Lo stato d'animo di Sénancour è di sconsolata infelicità, tuttavia egli è assillato dal desiderio di sentire o piangere, incapace però di fare l'uno o l'altro. Un breve passo ancora, ed ecco il modernismo: se Sénancour avesse rinunciato al suo desiderio di ingenue effusioni, e fosse rientrato in un permanente limbo di incompresa insoddisfazione e freddezza, sarebbe stato un moderno a pieno diritto.

Appartiene a un gruppo di scrittori del primo Ottocento in preda a nuove ansie per i loro occhi aridi e per la distanza — sempre più ampia — tra loro e la spontaneità delle emozioni. In Germania, ecco Georg Büchner, autore di mordenti satire contro gli smancerosi e i piagnucolosi dei suoi giorni, e in Italia Giacomo Leopardi i cui versi appaiono scritti a distanza quasi infinita dalle umane emozioni, come se dalla vecchiaia di un Matusalemme si voltasse a guardare una remotissima giovinezza.

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