TecaLibri: Riccardo Falcinelli: Cromorama

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Giallo industriale

La società del design

Poggiata sul tavolo di fronte a me, c'è una matita gialla. [2] Anzi, è piú preciso dire che si tratta di una matita di legno verniciata di smalto giallo. Sul fusto sono scritte la marca e la durezza della mina. La parte terminale è un po' mordicchiata, segno che con gli oggetti intratteniamo rapporti spesso piú passionali e nevrotici di quanto osiamo ammettere. A vederla cosí, a colpo d'occhio, verrebbe da definirla una matita «classica». Ma cosa ci permette di formulare un giudizio simile? Di certo contribuisce la sua giallezza; un indizio che non può essere trascurato. Se infatti si trattasse della scena di un crimine, un bravo investigatore partirebbe proprio da qui.

Dai faldoni della Storia veniamo a sapere che le matite come le conosciamo oggi — vale a dire mine incastonate in un corpo di legno — sono state introdotte in Francia solo nel 1790. Prima si usavano carboncini, pastelli o stecche di grafite senza nessuna guaina. A idearla è Nicolas-Jacques Conté che per risparmiare — evitando di rifornirsi dall'Inghilterra di blocchetti di grafite pura — si inventa di usare grafite in polvere, decisamente meno costosa, e di mischiarla con l'argilla, impacchettandola nel legno.

La proposta di questo oggetto, in un secolo in cui il disegno esplode come attività ricreativa, asseconda la richiesta di strumenti che non sporchino le mani e i vestiti dei non professionisti, soprattutto quelli femminili. Il legno che avvolge la mina è insomma una scelta pratica che tiene conto non tanto degli artisti quanto della grande platea degli amatori. E il fatto di pensare in astratto a un pubblico di potenziali acquirenti fa di Conté un designer.

La prima matita dipinta esternamente compare però solo un secolo dopo, lanciata all'Esposizione di Chicago nel 1893 dalla Koh-I-Noor [3], tutt'oggi una delle marche piú prestigiose di strumenti da disegno. Il motivo di questa coloritura va rintracciato con ogni probabilità nel tentativo di nascondere le imperfezioni del legno, visto che per un oggetto economico non si usa certo il taglio piú prezioso. E questa prima verniciatura è appunto gialla.

Secondo alcuni storici il movente sarebbe nazionalistico: richiamerebbe cioè il colore dell'Impero austroungarico dove la Koh-I-Noor aveva sede, prima a Vienna e poi in Boemia. Secondo altri si tratta invece di una scelta metaforica che rimanda alla Cina, da cui tradizionalmente proviene la grafite e dove il giallo è il colore della famiglia imperiale. Quale che sia la vera ragione, è un successo. Se ne vendono milioni di esemplari.

Oggi, quasi centotrent'anni dopo, le matite in legno continuano a godere di un imperterrito consenso, anche in un'epoca in cui gli strumenti da disegno sono ormai ad alta tecnologia. L'unica scomodità, quella di doverle temperare, è tuttavia un rituale con un suo fascino preciso. La leggerezza del legno rimane efficientissima per scrivere e disegnare. Per non parlare del fatto che, a differenza dei portamine, in cui la punta rimane sempre uguale, la matita classica, man mano che la si usa, perde acutezza, tracciando un segno sempre piú largo, foriero di inaspettate occasioni espressive. Il dato sorprendente è però che, ancora oggi, i due terzi delle matite prodotte e vendute sul pianeta sono gialle.

A tal proposito c'è un aneddoto che può aiutarci a ragionare. Qualche anno fa, durante un'indagine di mercato in un ufficio americano, vennero proposte delle nuove matite, alcune gialle e altre verdi. Dopo una settimana si chiese agli impiegati quale delle due preferissero e la maggioranza si lamentò di quelle verdi: perché la mina si spezzava di continuo, perché erano difficili da temperare, perché il legno era duro e si scheggiava con troppa facilità. Nemmeno a dirlo, le due matite erano identiche. Cambiava solo la vernice esterna.

Nella società attuale, dunque, il colore non è solo una sensazione né un mero attributo delle cose. Il colore è spesso un'idea o un'aspettativa. Ovvero certe tinte diventano tutt'uno con gli oggetti che le indossano al punto che è difficile pensarli altrimenti. Non a caso, se proviamo a cercare l'immagine di una matita su Google [5] le prime che compaiono sono gialle. Come pure gialle sono le matite nelle emoticon [4] piú diffuse. La matita gialla è insomma piú matita di qualsiasi altra. È un archetipo, un modello mentale a cui rapportiamo tutti gli altri. Scomodando Platone, potremmo dire che la matita gialla è l'idea stessa di matita e quelle verdi, rosse o blu sono solo pallide copie. Ed è questo che ne fa un classico.

Oggi la maggior parte delle cose con cui abbiamo a che fare è stata prodotta in serie, cioè fabbricata e commercializzata in un numero elevato di esemplari: una scarpa, un cellulare, una maglietta, un surgelato o appunto una matita.

Questa condizione non riguarda solo gli oggetti. Anche le trasmissioni televisive, i film e i videogiochi vengono guardati su tanti schermi diversi; e le nostre parole, quando circolano sui social network, vengono visualizzate su centinaia di supporti in contemporanea; per non parlare degli eventi e dei personaggi famosi che vivono grazie alle milioni di riproduzioni - foto, gadget, video - diffuse dai mass media. La società delle immagini è caratterizzata dalla moltiplicazione dei discorsi tramite mezzi di produzione e riproduzione.

Questo non vuol dire che non esistano piú pezzi unici o esperienze singole, semplicemente non sono piú la norma, o sono minoritari nella vita delle persone. La novità del nostro mondo non è però nelle copie, ma nel tipo di mentalità che queste contribuiscono a formare.

La caratteristica principale dell'industria è normare la produzione anzitutto per ragioni economiche, e questo non pertiene, a differenza di quanto si tende a credere, solo agli artefatti umani: anche i prodotti reputati «naturali» sono coinvolti in un processo simile. Tanto per dirne una: molti frutti, come le mele o le arance, prima di essere inviati al supermercato vengono fatti passare dentro un anello che ne verifica la misura media: se il frutto non ci passa - perché troppo grosso o di forma stramba - viene scartato e inviato a farne succhi o bibite. Cosí le arance [6] esposte sugli scaffali finiscono per essere tutte tonde, della stessa misura e della stessa tonalità di colore.

Il fatto di avere arance dall'apparenza regolare non è poi cosí diverso che se fossero state prodotte con uno stampo, come si fa con una pallina da tennis. [7] La normalizzazione non è infatti solo una necessità della fase produttiva: anche il mercato trova piú facile vendere cose tutte uguali, perché in sostanza il commercio ha bisogno sia di «cose», sia di una loro rappresentazione coerente. In questi termini la selezione eseguita dalla filiera distributiva è a tutti gli effetti un'operazione di design perché progetta il modo in cui noi guarderemo quei frutti.

Cosí facendo l'industria standardizza la percezione, e noi, senza rendercene conto, finiamo per trattare un'arancia come fosse un artefatto. La serie ci fornisce insomma degli strumenti mentali con cui pensare il mondo.

Per esempio se in un negozio ci capita di prendere una penna usa e getta, come una Bic, e notare un errore di stampaggio nel tappo, è probabile che ne sceglieremmo un'altra. Abbiamo imparato che un difetto visibile è indizio di qualcosa che non va. Eppure non è solo questo. La sbavatura della plastica non significa per forza che la penna non scriverà bene. In realtà noi abbiamo introiettato lo statuto di questi oggetti di somigliarsi fra loro e siamo inclini a preferire sempre quello piú uguale agli altri. Pretendendo la serie e non l'eccezione, vogliamo comprare non il singolo oggetto ma la sua idea. Vogliamo il prototipo di cui quella penna è una manifestazione. O perlomeno si comporta cosí la maggior parte dei consumatori, visto che gli oggetti minimamente fallati giacciono invenduti e vengono ritirati dal mercato.

Non si tratta però di una forma di nevrosi, quanto di una circostanza storica. Ed è facile accorgersi come anche le deviazioni da questa norma non facciano che confermarla. Tanto per dirne una, negli ultimi anni - per sottrarsi al monopolio dei colossi di filiera - sono nati i gruppi di acquisto a «chilometro zero», che si riforniscono solo da coltivatori del territorio limitrofo. La frutta e la verdura che propongono sono spesso di forme inconsuete, irregolari, magari rosicchiate da qualche lumachina. Queste imperfezioni - intollerabili per la grande distribuzione - sono salutate dai consumatori come segno di genuinità, tanto che se in una cassa finissero per caso frutti tutti uguali forse genererebbero sospetto. Ma questo è possibile perché la regolarità dimora ormai nella nostra mente come qualità essenziale del mondo moderno e del capitalismo avanzato. Il «chilometro zero» è insomma pensabile solo in relazione al supermercato, perché qualsiasi credenza abbiamo sulle cose non prescinde piú dall'idea di standard.

A tal proposito nelle grandi città europee è facile imbattersi in ambulanti che vendono statuine in legno dell'artigianato africano. Per quanto si tratti di oggetti [8] fatti davvero a mano, intagliati uno a uno, sono nondimeno tutti virtualmente identici. E questo poiché sono stati concepiti apposta per il nostro mercato; da una parte per assecondare il pregiudizio che gli europei hanno dell'Africa, dall'altra tenendo conto delle pratiche di acquisto a cui siamo abituati. L'artigianato africano ha in fin dei conti inglobato la nozione di serie e, per quanto si proponga come alternativa esotica, deve comunque farci i conti.

Questo dimostra che l'essenza del design non consiste nella lavorazione tramite macchinari ma nella serializzazione dei processi. Del resto, come è noto, anche molti oggetti che appaiono industrialissimi, come i telefoni cellulari, sono assemblati a mano da operai sottopagati nelle fabbriche del Terzo mondo.

Un'arancia, una statuetta africana, un cellulare. Sembrano oggetti distanti. Per comodità consideriamo la prima un frutto della natura, la seconda un pezzo di artigianato, il terzo una merce industriale. Ma oggi tutti e tre spartiscono una condizione simile e vengono consumati quasi allo stesso modo. Arriviamo cosí a una considerazione piú generale: il design, attraverso l'iterazione di idee e di modelli, progetta anzitutto «rappresentazioni», cioè cose che si mostrano al nostro sguardo, ma che finiscono per abitare la nostra mente. Per questo il design ancor prima che oggetti produce discorsi, vale a dire un insieme di saperi, di convincimenti, di miti, di comportamenti e di pratiche sociali accomunati dalla scala di massa. E un ruolo fondamentale lo hanno i mezzi di comunicazione, in primo luogo tramite le invenzioni della grafica, del cinema e della pubblicità che sono ormai, da almeno un secolo, un pezzo costitutivo della nostra esperienza della realtà. Non è senza significato che nel 1912 Picasso e Braque inaugurino la rivoluzione cubista inserendo nei loro dipinti scampoli di carta da parati, biglietti del treno e ritagli di giornale, non come generici tasselli di un collage, ma come stralci di mondo. Il pezzo di giornale sta lí, incollato sulla tela, a significare proprio un giornale poggiato su un tavolo. Brandelli prelevati dalla realtà che finiscono dritti nella natura morta dando per scontato che nella società moderna ci siano tavoli, scodelle, frutta e mass media.

Da questi ragionamenti si comincia a intuire come si costruisce l'immaginario cromatico: fare un oggetto di un certo colore - una scelta fra tante possibili - può incontrare o meno il consenso del pubblico; ma se lo incontra, inizia a vivere nella nostra fantasia, finché, nel giro di qualche decennio, quel colore diventa una categoria con cui giudichiamo tutto il resto. Come il giallo di una matita. È quella particolare tinta che ne fa un archetipo, che ce la fa pensare come la matita per antonomasia anche se non usiamo mai matite gialle.

L'aspetto cruciale del rapporto tra i colori e le cose sta proprio in questo depositarsi della tinta nella memoria collettiva e nel suo continuare a parlare anche quando i significati originari sono ormai perduti tra le pieghe della Storia. Per verificarlo si potrebbe provare a fare un elenco di tutte le cose gialle, ormai famose, che contraddistinguono il nostro mondo culturale, e di cui però ignoriamo l'origine. Come le Pagine gialle, che furono pubblicate cosí, quasi per sbaglio, perché il primo editore, che stava in Wyoming, aveva a disposizione solo carta di quel colore; oppure, unendo mondi lontani, pensiamo ai Girasoli di Van Gogh, al barattolo del Nesquik o ai taxi newyorkesi. L'elenco di icone gialle è sconfinato.

Tante abitudini comuni - come il ragionare per tinte unite o considerare il blu un colore freddo - sono invenzioni recentissime, spesso determinate da necessità tecniche. Eppure sembrano fatti ovvi, come se non ci fossero altri modi di concepire il colore. Per capire come siamo giunti fin qui, dobbiamo fare un salto indietro e provare a raccontare cosa è stato il colore per chi è vissuto prima della società di massa.

Negli ultimi tremila anni gli uomini piú diversi si sono interessati al colore costruendoci sopra intere visioni del mondo. È chiaro che i dilemmi cromatici di un tintore vissuto nel II secolo a. C. sono lontani da quelli di un pittore settecentesco o di un biologo contemporaneo. Ogni ambito ha posto i propri problemi e costruito un lessico acconcio. Questo fa sí che oggi ci ritroviamo con saperi spesso in conflitto fra loro e con una terminologia molteplice e a volte imprecisa.

Per esempio se ci troviamo a parlare con un artista lo sentiremo definire «saturo» un colore che nel linguaggio comune è chiamato «vivace»; oppure potremmo notare che un designer si riferisce alle tinte predicandone la «luminosità», mentre un fisico ci spiegherebbe che è un termine approssimativo e sarebbe piú preciso parlare di «brillanza»; per non dire che l'opinione comune, ormai dai tempi di Newton, dà per scontato che nell'arcobaleno ci siano tutti i colori, ma la scienza recente, come vedremo presto, ha dimostrato che il rosso-rosso, quello dei papaveri e della Coca-Cola, nello spettro cromatico proprio non c'è.

Queste contraddizioni - allo stesso tempo terminologiche e concettuali - sono un aspetto importante della storia del colore. La moltitudine di approcci, di studi e di competenze accumulatasi nei secoli ha infatti costruito un grande castello di conoscenze ma ha anche prodotto molte scorie e detriti. Si tratta però di incrostazioni culturali preziosissime: un miscuglio di illuminazioni e di luoghi comuni, di innovazione e di preconcetti, tutta materia viva dell'immaginario colorato. Come potremmo d'altronde comunicare se non ci fosse un accordo - magari scientificamente infondato, magari balordo - che ci dice che il rosso è legato all'amore e alla passione? Chiunque osservi con attenzione la nostra società sa bene come spesso uno stereotipo dica piú di un'idea esatta.

Il mondo del colore ricorda quella meravigliosa stampa [1] di Hokusai in cui un grande elefante vecchio e decrepito è assediato da undici uomini ciechi: c'è chi lo tocca, chi lo sfiora, chi lo abbraccia; ognuno intento a farsene un'opinione. Eppure nessuno riesce a coglierlo nella sua completezza, perché l'esperienza dei sensi restituisce solo frammenti parziali e mai il tutto. L'elefante è in sostanza un'arguta metafora dell'impossibilità di conoscere la cosa in sé.

In modo simile per capire il colore dobbiamo lasciare da parte qualsiasi pretesa di afferrarne l'intero o di arrivare a un'unica verità, e dare ascolto invece a ciascun cieco, poiché ognuno ha qualcosa da dire, qualcosa da rivelarci. In altre parole: se vogliamo capire cos'è oggi il colore dobbiamo chiederci non solo come funziona, ma anche quali sono le idee che gli uomini se ne sono fatti: e va da sé che i convincimenti dello specialista e quelli dell'uomo della strada andranno considerati in parallelo giacché, per il nostro discorso, scienza e mito sono semplicemente due modi di guardare la realtà. Dovremo ascoltare la voce di filosofi e tintori, biologi e artisti, scrittori e imprenditori, fisici e astrologi, e pure commessi, pasticcieri e qualche parente.

Prima di procedere è però necessaria una raccomandazione. Questo non è un saggio storico, ma un racconto in cui alcuni fatti storici circoscritti sono usati come un liquido di contrasto per far emergere le tipicità del mondo contemporaneo. Pur sapendo che la Storia è fatta di continuità e di rotture che si succedono in un intreccio complesso, porrò l'accento su quei fenomeni di rivoluzione che hanno determinato la società cosí come la conosciamo. Quella che segue è insomma la storia del nostro sguardo moderno, e di come si è formato.

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Azzurro costoso

Coloranti e pigmenti prima della modernità

Per una di quelle coincidenze che da ragazzi piace attribuire al destino, sono cresciuto sopra un negozio di belle arti dove potevo scendere ogni volta mi servissero un foglio o una matita colorata. Quando ho avuto l'età per passare dai pennarelli ai colori da adulto, la prima cosa che mi ha disorientato sono stati i nomi, davvero inconsueti: terra di Siena, bruno Van Dyck, giallo di cadmio, blu oltremare. [37] Parole difficili rispetto al lessico a cui ero abituato; parole che lasciavano intuire un mondo esoterico che seduceva e metteva soggezione.

Quei nomi non erano solo stravaganti, ma troppi. Per esempio esistevano ben tre tipi di bianco: di zinco, di titanio, di piombo, che a vederli parevano tutti uguali e non era quindi chiaro quale si dovesse scegliere, o perché.

Abituato alle confezioni scolastiche in cui le tinte non hanno nomi particolari ma vengono chiamate con quelli comuni, per me il colore era fino ad allora una questione meramente percettiva: il «come appare». Blu, giallo, rosso erano sensazioni. Non cose concrete.

I nomi delle belle arti evocavano invece non le sembianze cromatiche quanto la loro origine. Terra di Siena, dalla località dove un tempo abbondava quel terriccio ferroso; bruno Van Dyck, in omaggio al pittore che usò al meglio quel tono scuro; giallo di cadmio perché realizzato partendo dal solfuro di cadmio. Non semplici tinte, appunto, ma certificati di provenienza; e per un bambino cresciuto nel mondo industrializzato era una logica difficile da capire. La prima e piú grande differenza coi colori del passato è tutta qui: prima della chimica il colore è stato anzitutto una materia preziosa.

Per piú di trentacinque millenni i colori sono stati ricavati dai tre regni della natura: da quello minerale si estraevano terre, carbone e pietre da macinare; da quello animale, molluschi e insetti da spremere; da quello vegetale, tutte quelle piante i cui succhi rivelavano poteri tintori.

Il fatto che un determinato colore si potesse trovare solo in alcuni luoghi e non in altri è sempre stato tenuto in gran conto e ha spesso lasciato tracce negli artefatti umani. Per dirne una, nelle vetrate romaniche di area tedesca [38] incontriamo molti verdi e gialli, mentre in quelle francesi [39] predominano i blu e i rossi. Non è una questione di gusto o di stile, è lo specchio della reale disponibilità di certe sostanze in certe aree geografiche.

Oggi i colori, per uso artistico o industriale, sono prodotti sintetici, molecole create in laboratorio tramite reazioni chimiche. Per la prima volta nella storia umana si può accedere a tutte le tinte possibili senza cercare in giro per il mondo. Basta comprarle online con una carta di credito.

Ma non solo: in passato gli oggetti potevano essere soltanto di alcuni colori, il che comportava che la tinta venisse sentita come una loro qualità consustanziale, non un aggettivo o una sensazione avulsa dalla loro concretezza e contingenza. Oggi, invece, quando parliamo di colore ci riferiamo a un concetto in parte astratto. Usiamo gli aggettivi giallo, rosso, blu applicandoli a qualsiasi cosa: una gonna gialla, un tavolo rosso, un libro dalla copertina blu. Abbiamo un'idea generale delle tinte svincolata da oggetti precisi e possiamo pensare o nominare il giallo a prescindere da cose gialle. Non si tratta però soltanto della capacità di astrarre della nostra mente, ma anche di una condizione storica, perché l'industria ci permette di avere quella gonna, quel tavolo e quel libro potenzialmente di qualsiasi colore. [9]

Può sembrare un fatto ovvio, eppure è una conquista recente. Negli anni Trenta del Novecento, le calze di nylon dovettero aspettare per entrare in commercio in quanto non si sapeva come colorare la fibra sintetica, a differenza della seta che si tingeva già dal Medioevo.

Per dare un'idea di queste origini mitiche ed eterogenee vale la pena raccontare la biografia di qualcuno dei colori piú eminenti.

I primi pigmenti usati dall'uomo sono le terre: [40] procacciarsele è relativamente facile, basta scavare. A queste si ricorre fin dai tempi arcaici per dipingere o per cambiare aspetto agli artefatti. Sono terre quelle che dànno vita alle pitture preistoriche, come la magnificenza dei bisonti di Lascaux; e sono terre quelle ritrovate in alcune delle piú antiche inumazioni conosciute, come la cosiddetta Dama rossa di Paviland, uno scheletro risalente al 33000 a. C., ricoperto sull'intera superficie di uno strato di ocra rossa, scelta legata con molta probabilità alla credenza che questo ossido conservasse in vita, come fosse sangue.

Dalle piante si estraggono invece sostanze adatte alla coloritura di carta, cibi e tessuti. [41] Dalla robbia, per esempio, si ricava un rosso vivace perfetto per tingere le stoffe; dallo zafferano si ottengono molti toni dal giallo all'arancio; mentre dal guado — una pianta che cresce per lo piú nel Nord Europa — si estrae il blu, un colore poco amato nel mondo classico, un po' perché difficile da ottenere e da fissare, un po' perché associato ai popoli barbari che in guerra erano soliti tingersi il volto proprio con questo succo, come narra Cesare nel De bello gallico. «Britanni» viene infatti da brythen che vuol dire «uomini dipinti», un dettaglio molto amato dal fantasy contemporaneo e citato da Mel Gibson in Braveheart (1995) in cui l'eroe nazionale scozzese ha la faccia pitturata di azzurro, a dire il vero in modo del tutto anacronistico per il XIII secolo.

Altre tinte vengono dal regno animale, come il rosso di cocciniglia, non solo la tintura piú usata per secoli, ma tutt'oggi uno dei piú diffusi coloranti alimentari, commercializzato col nome E120. È a lei che si deve, tra i tanti, il rosso splendente del Campari, degli orsetti gommosi e di molti succhi di frutta; nonché dello Strawberry Frappuccino di Starbucks, a lungo vivacizzato con la cocciniglia prima che, negli Stati Uniti, i vegani protestassero tanto da indurre il colosso del caffè a ripiegare su un additivo sintetico.

Ci sono poi colori che vengono creati unendo il mondo animale e quello vegetale, come il pregiato giallo indiano, prodotto dando da mangiare alle vacche soltanto foglie di mango e privandole dell'acqua, per cavare dalla loro urina essiccata una polvere gialla con intenso potere colorante.

Stiamo però parlando dell'India del V secolo, oggi pure il giallo indiano è ricostruito con una formula chimica.

I colori tuttavia non ci si limita solo a trovarli [42], a un certo punto della Storia si comincia anche a fabbricarli.

Il piú antico pigmento artificiale risale al III millennio a. C. È la «fritta egizia», il blu piú usato per secoli. Il pigmento di maggior successo è invece la «biacca», l'impasto piú importante dall'età classica all'Ottocento, quando se ne scopre la tossicità e viene pian piano tolto dal commercio. È il bianco che troviamo negli affreschi [44] della Roma imperiale e nella tavolozza di Renoir [45], dove ingentilisce i blu e i rosa, schiarendoli. Ha però un difetto: se usato ad affresco, scurisce. Una testimonianza di questa catastrofe la troviamo nella Crocifissione (1277-1283) di Cimabue [43] ad Assisi dove, assorbendo l'umidità, l'intonaco ha mutato il carbonato in solfuro di piombo nero che ha invertito l'immagine come in un negativo fotografico.

Tossicità e instabilità raccontano bene i problemi che incontra chi ha a che fare col colore nel mondo premoderno. È una storia piena di insidie, un percorso costellato di avvelenamenti, di fatica e di puzza. Da una parte si ignorano le proprietà nefaste di alcuni legami chimici — la biacca viene usata a Roma perfino come fondotinta, provocando gravi reazioni cutanee — dall'altra, per fissare il colore, si fa ricorso a sostanze acide come l'urina, che appesta i locali in cui si lavora. La famosa espressione latina pecunia non olet (il denaro non ha odore) si riferisce appunto al rimprovero mosso a Vespasiano per una tassa sulla raccolta delle urine usate per la concia e la tintura, un dato che fa capire quanto fosse imponente il volume d'affari degli acidi umani.

Chi maneggia i colori appartiene in sostanza a una classe inferiore, maleodorante, e tanto piú sono apprezzate le stoffe variopinte tanto meno sono stimati i loro artefici, come accade in molte società con chi lavori con le mani, sporcandosele. Sono questi operai a occupare il gradino piú basso della scala sociale, al di sotto degli artigiani e degli artisti - che vengono comunque reputati meri «meccanici» -, tanto che a Sparta la lana si preferisce lasciarla bianca pur di non cedere alla frivolezza e di non ammettere i tintori fra i propri abitanti.

Da questa manciata di storie si capisce come il colore venisse pensato, in passato, in maniera profondamente diversa rispetto a oggi. Soprattutto perché, come tutte le cose che non sono a portata di mano, piú era difficile da ottenere piú costava.

Nel mondo antico ciascun colore ha un suo prezzo preciso e caratterizzante. Il nerofumo che si ottiene dal carbone, facilissimo da procurarsi, lo si trova a buon mercato; il rosso di porpora e il blu di lapislazzulo, sostanze di importazione insolite e preziose, hanno al contrario prezzi proibitivi e svettano nella piramide economica.

La tavolozza non è quindi composta di tinte paritetiche ma sempre di gerarchie, e la differenza di quotazioni continua a parlare anche negli artefatti finiti, come dipinti, vesti e vasellame. Prezzo e provenienza qualificano in sostanza i colori come accade oggi con i cibi di cui sappiamo riconoscere l'origine e il valore di mercato ogni volta che facciamo la spesa: il radicchio che viene da Treviso, le nocciole dal Piemonte e il mango da qualche Paese esotico. La disponibilità di colori sintetici ha annullato questa educazione economica che nei cibi è invece ancora presente (almeno in Europa) e che insegna ai bambini che il vino in tetrapak non è lo champagne, ben al di là della questione gustativa.

Oggi nelle colorerie un tubetto di tempera nerofumo e uno di blu oltremare hanno piú o meno lo stesso prezzo; nel Rinascimento invece tra nerofumo e oltremare c'è la differenza che passa tra una patata e un tartufo bianco. Cioè per lo sguardo antico il blu vale piú del nero, immediatamente, a colpo d'occhio, senza ragionarci su.

Il blu oltremare non è però solo piú costoso, è prima di tutto mitico, tanto da essere annoverato da Marco Polo tra le meraviglie dei suoi viaggi. Si tratta della riduzione in polvere di una pietra semipreziosa, il lapislazzulo [51], che arriva in Europa portata da navi provenienti da Paesi lontani, «oltre» il Mediterraneo. «Ultramarino», cosí lo chiamano nel Rinascimento, si riferisce in parole povere a come arriva sul mercato, cioè da un posto imprecisato al di là del mare. Oggi sappiamo che nel mondo antico l'unica fonte di questo minerale era l'attuale Afghanistan, da cui giungeva in Italia tramite la via della seta fino alla piazza piú importante in Europa che - come per tutte le spezie e i beni esotici - era Venezia.

Tuttavia, per quanto fosse noto fin dall'antichità, l'oltremare è sul piano dell'immaginario il blu del Rinascimento: quell'azzurro intenso che troviamo nella Cappella degli Scrovegni di Giotto, nel Cenacolo di Leonardo, nella Sistina di Michelangelo o nei cieli di tanti quadri di Bellini e Tiziano, per citare solo i piú famosi.

A rendere questo colore ancora piú glorioso contribuisce il fatto che non lo si compra bell'e pronto, ma richiede una lavorazione lunga e laboriosa. In natura il lapislazzulo [51] lo si trova mischiato con altri minerali e, prima di usarlo, è fondamentale separare il pigmento dalle impurità; cosí viene macinato, poi si aggiungono olio, cera, resina, e il tutto viene impastato piú volte per poi subire molteplici risciacqui da cui, dopo la decantazione, compare una polvere finissima di un azzurro brillante. A descriverci questa ricetta è Cennino Cennini (1370-1427), pittore giottesco e autore del Libro dell'arte, uno straordinario spaccato di pratiche di bottega in cui elargisce consigli che rivelano le difficoltà di chi maneggia i colori in quei tempi remoti, e ci permette di ricostruire la tavolozza prestigiosa [47] che ha definito la pittura italiana dal Tre al Cinquecento.

Leggere Cennini è come entrare nel backstage della grande officina del Rinascimento. Qui anche i nomi dei colori sono fascinosi: orpimento, minio, sangue di dragone, risalgallo. Atomi di un ordinamento — pratico e poi concettuale — che fissa molti degli accordi cromatici dell'arte occidentale e a cui il nostro immaginario è ancora debitore. Che questa cultura sia alla base dell'attuale civiltà delle immagini è un fatto noto, per capire però fino a che punto abbia lasciato tracce, spesso profonde, bisogna soffermarsi su alcune complesse dinamiche sociali in cui proprio il lapislazzulo ha un ruolo capitale e di cui ancora sentiamo il contraccolpo.

I maggiori committenti del Quattrocento fiorentino sono mercanti e banchieri le cui fortune vengono dal prestito a usura. Per la Chiesa si tratta di un peccato grave, anzitutto per una ragione teologica: l'usura consiste nel far pagare un interesse che cresce col tempo, ma siccome il tempo è un attributo di Dio non può essere oggetto di compravendita. Per salvarsi dalla dannazione questi strozzini (che rispondono a cognomi raffinati come Medici o Rucellai) devolvono parte delle proprie ricchezze ora in beneficenza, ora investendo in cultura: con dipinti e opere di architettura, oppure sostenendo i cenacoli e gli studi umanistici. Il fine è esibire la propria munificenza, dimostrare il proprio potere, e risarcire la società di quanto si è preso, cercando di riguadagnarsi un posto in paradiso o anche solo tra le persone per bene.

Non sono meri finanziatori ma committenti attentissimi alle opere, fino a entrare nel merito dei contenuti e dei modi in cui gli artisti devono lavorare. La scelta di materiali di pregio è vitale: l'arte deve mostrare talento e, allo stesso tempo, si deve vedere quanto è costata. E l'ultima parola spetta appunto a chi mette i capitali.

Quasi sempre tendiamo a guardare il Rinascimento dal punto di vista degli artisti, eppure, se ci sforziamo di pensarci committenti, ci accorgiamo che il rapporto tra i Medici e Botticelli è molto simile a quello che abbiamo oggi con un muratore a cui chiediamo di ristrutturare un appartamento: ci affidiamo a lui per il lavoro, ma le piastrelle pretendiamo di sceglierle noi. Botticelli è ritenuto un grande artista, ma nel XV secolo un artista è socialmente piú simile a un muratore che a un intellettuale e l'arte è cosí importante per la politica che non si può lasciarla in mano a un semplice pittore.

E qui entra in scena il nostro lapislazzulo [51], che si pone al crocevia tra trattative finanziarie e significati simbolici. Il pubblico condivide infatti l'orizzonte economico dei committenti e ne capisce le scelte sia sul piano estetico sia su quello narrativo. Per esempio nel dipinto del Sassetta [48] San Francesco dona il mantello al soldato povero (1437-44) vediamo il santo che, con gesto pietoso, cede un drappo di stoffa azzurra porgendolo all'altro personaggio. Ma quello che per noi è un colore come un altro, per il pubblico del Quattrocento è senza dubbio blu oltremare e quindi il bene a cui san Francesco sta rinunciando è metaforizzato dall'uso del pigmento piú costoso. Ecco cosa intendevo dicendo che il blu vale piú del nero a colpo d'occhio. Il lapislazzulo trasferisce un valore di mercato dentro le opere, facendo assumere al colore significati non solo simbolici ma piú ampiamente culturali.

Ma c'è di piú. Il tipo di colore può stabilire delle graduatorie all'interno di uno stesso dipinto. Si legge nei contratti d'epoca che il lapislazzulo può avere diversi gradi di purezza, a cui corrispondono i relativi prezzi, da uno a quattro fiorini l'oncia. Il piú costoso viene raccomandato per dipingere il manto della Madonna, mentre quello piú economico si può usare per cose di minore importanza. Ovvero il colore (che al nostro occhio moderno si presenta identico) stabilisce attraverso il costo anche delle distinzioni teologiche. Ecco perché l'oltremare diventa presto non solo un mito ma appunto un'ossessione.

Per rendersi conto di quanto possa valere il lapislazzulo si consideri che Winsor & Newton — ancora oggi uno dei piú importanti produttori di belle arti — ha commercializzato per tutto il Novecento sia il «vero» oltremare sia una versione sintetica; ma mentre per quest'ultima [50] chiedeva una sterlina l'oncia, per quello autentico ne chiedeva centoventi.

Che gli artisti del Rinascimento maneggino cose tanto preziose comporta, neanche a dirlo, che si trovino ad affrontare problemi, logiche e inquadramenti simili a quelli di chi si occupa di oreficeria: il costo dei materiali a volte è responsabilità dell'artista, altre a carico diretto del committente che, di ciascuna sostanza, mette per iscritto le quantità esatte che ne verranno usate. Un briciolo di polvere d'oro o di lapislazzulo sottratta in maniera truffaldina è di valore inestimabile. La preoccupazione economica è infatti il chiodo fisso dell'epoca per tutte le parti in gioco e Cennini non manca mai di mettere in guardia gli artisti dalle possibili frodi. Per esempio, parlando dei blu dice di stare attenti all'azzurrite, un minerale economico [49] e meno stabile che può essere facilmente scambiato con l'oltremare, e che con l'umidità tende a sgretolarsi o a diventare verdastro ed è quindi poco durevole se usato sui muri ad affresco. L'unico modo di vivere sereni è farsi amici i frati — dice Cennini —, le cui spezierie sono i luoghi piú attrezzati per la produzione e la conoscenza dei colori. Insomma a quei tempi un artista deve possedere il talento, ma deve anche essere bravo a fare la spesa.

Il prestigio dell'oltremare cambia le sorti del blu, che da colore poco usato nell'antichità diventa dal Rinascimento in poi la tinta piú nobile e apprezzata. Fino al punto da essere scelto come la virtú stessa del manto della Madonna. [54] Una novità assoluta.

Fino al Quattrocento l'abito ufficiale della Vergine è scuro, a simboleggiare il lutto per la morte del figlio. Basta guardare i dipinti o le molte icone [52] precedenti il XV secolo per sincerarsene. E questo accade pure nei quadri in cui stringe Gesú bambino, come se lei già sapesse che quel figlio le sarà tolto. Poi nel Quattrocento c'è un cambio di rotta, quando la fastosa generosità dei committenti pretende che Maria sia vestita col lapislazzulo.

Una testimonianza eccezionale di queste oscillazioni del gusto cromatico la incontriamo in una Madonna scolpita in legno di tiglio conservata al Museo di Liegi. La scultura è stata ridipinta diverse volte, al passo con le mode iconografiche. Lo strato piú profondo è nero perché appartiene ai tempi in cui la Vergine è la madre in lutto; sopra c'è uno strato blu rinascimentale, in cui non è piú solo madre ma soprattutto regina dei Cieli; poi uno strato d'oro di epoca barocca, gli anni in cui Maria raffigura la Chiesa stessa, avvolta in uno sfarzo ostentato e prepotente volto a combattere i pauperismi protestanti; e infine uno strato bianco, steso con tutta probabilità dopo la proclamazione dell'Immacolata Concezione nel 1854, in cui la Vergine si propone come simbolo di purezza. La statua è una, la stessa per quasi cinque secoli. Sono i colori che le fanno dire cose diverse.

Le convenzioni cambiano al cambiare della cultura, è assodato; quello che vale la pena sottolineare è invece come le idee che ci facciamo delle cose siano sempre costruite partendo dall'uso concreto delle cose stesse. La Madonna continua infatti a indossare un mantello blu in tutte le raffigurazioni recenti: [53] nei santini distribuiti nelle parrocchie o diffusi nel mondo dai missionari, nei quadretti delle corsie d'ospedale, o nelle infinite statuine prodotte in serie a uso dei presepi, ora di ceramica preziosa ora di plastica stampata in vendita al supermercato. Ma la Vergine è blu perché una concreta diatriba di mercato è stata sublimata dall'arte in una questione teologica.

Perfino fare il cielo blu è un'opzione che diventa normativa quando lo si comincia a dipingere col lapislazzulo rendendolo piú intenso e scuro di quanto sia davvero. Una scelta stilistica iniziata da Bellini e portata a coronamento da Tiziano. [46]

Eppure il cielo non ha un colore preciso e meno che mai blu: è bianco all'alba, rosso al tramonto, grigio d'inverno e celeste chiaro in una bella giornata di sole. Il cielo per sua natura cambia di continuo, e in pittura lo si è dipinto in svariati modi: per esempio nelle icone bizantine è rosso, qualche volta nero e piú spesso d'oro, per significare con un materiale scintillante la grandezza luminosa dell'universo, esplicitando l'equivalenza tra Dio e la luce.

Desiderare che i segni abbiano a che fare con la realtà è piú forte di noi ed è facile convincersi che una convenzione sia un fenomeno naturale. Quando suggeriamo ai bambini di colorare il cielo usando un pennarello blu crediamo di evocare un fatto fisico senza renderci conto che stiamo applicando una moda precisa, senza dubbio poetica, codificata tuttavia dagli eleganti usurai del Rinascimento.

Nell'immaginario della società industrializzata trasudano insomma le tracce di una storia materiale vecchia di cinque secoli. Il passato cromatico continua a parlare negli usi e nelle abitudini moderne. Ma per capirne le differenze profonde dobbiamo investigare quali erano le idee e le teorie sul colore prima della rivoluzione scientifica.

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Celeste simultaneo

I contrasti cromatici fondamentali

Non c'è bambino a cui prima o poi non venga raccontata la storia di Cappuccetto Rosso. Ma perché Cappuccetto è Rosso? Secondo un'interpretazione antropologica ci sarebbe un riferimento al sangue della prima mestruazione, come in molte favole con protagoniste femminili. In tante, da Raperonzolo alla Bella Addormentata, a un certo punto vengono chiuse in una torre o abbandonate in un bosco, ricordo di pratiche ancestrali che impongono, durante il primo ciclo, di isolare le ragazze giacché impure; cosí che, quando vengono riaccolte nella comunità, si risvegliano non piú bambine ma donne. Alcuni studiosi hanno invece preferito pensare che la storia avesse luogo nel periodo di Pentecoste, il cui colore liturgico è il rosso; mentre altri ancora hanno ricordato che spesso i bambini venivano vestiti di rosso per tenerli meglio sott'occhio.

Questi non sono tuttavia gli unici modi in cui si può interpretare la favola e, accanto agli antropologi, agli psicanalisti e agli storici, anche gli artisti hanno detto la loro sul senso del rosso di Cappuccetto. Guardiamo allora la versione che ne dànno due illustratori di inizio Novecento: Arthur Rackham (1867-1939) e Jessie Willcox Smith (1863-1935).

Rackham, già solo con le scelte compositive, getta una luce su tutto il racconto. [189] Il bosco domina la scena, vasto, imponente, eppure monotono: un susseguirsi di beige e di marroni, ora chiari ora scuri; e su tutto spicca Cappuccetto, che è solo una macchiolina, ma proprio per questo visibilissima. Quel tocco di rosso è una notazione psicologica: è la vivacità della protagonista contrapposta a un mondo minaccioso e tetro.

Tutt'altra idea è quella che troviamo nel lavoro di Smith: [192] stavolta Cappuccetto occupa l'intero quadro e la mantellina rossa si allarga su gran parte della superficie pittorica. La differenza è sostanziale: Rackham sta illustrando un momento della fiaba, Smith sta facendo un ritratto. Ma non solo. Rackham è tutto dentro la storia: suggerisce attraverso i rami rinsecchiti un'aria aspra e temibile, un senso luttuoso e un po' infernale che fa somigliare Cappuccetto al Dante nella selva oscura illustrato da Gustave Doré. Smith, invece, sta disegnando una cartolina. Non è interessato alla trama o a suggerire temi drammatici, Cappuccetto è il pretesto per dipingere una bella bambina vestita di rosso, colore sempre gradito, festoso e perfetto per gli auguri natalizi. La Cappuccetto di Rackham è rossa perché è in pericolo, quella di Smith perché è una variante di Babbo Natale.

La costruzione cromatica fatta da Rackham è chiamata «contrasto di quantità», uno dei sette possibili secondo la formula coniata da Johannes Itten e divenuta ormai classica nel vocabolario artistico. Si tratta di un'espressione facile e trasparente per dire che il layout è costruito mettendo in contrapposizione una grande superficie di una certa tinta con una piccola quantità di un'altra. In questo caso: molto marrone e pochissimo rosso. È una relazione sempre evocativa in quanto il poco circondato dal tanto attira subito l'attenzione. Gli impieghi sono molteplici e le possibilità espressive pressoché infinite. Pensiamo, su tutt'altro piano, al logo della compagnia petrolifera Mobil [190] disegnato da Ivan Chermayeff (1932), blu con una sola lettera rossa. In Rackham il contrasto serve a evocare il tremulo spaesamento della protagonista, qui aiuta a memorizzare il brand della benzina. Ma la logica visiva è la stessa.

Un vero maestro del contrasto di quantità è il pittore francese Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779) che ne fa un uso anzitutto compositivo, cioè non lo impiega per raccontarci qualcosa in modo esplicito ma per dare ritmo a delle disposizioni geometriche, come nel caso della Natura morta nella figura 193. Gli oggetti emergono da una semioscurità fangosa: il dipinto è governato da toni spenti su cui squillano le pennellate rosse dei frutti e quelle bianche della tazza di ceramica. Il conflitto è apertamente allegorico: anche queste belle mele cosí vitali e splendenti presto marciranno, diventando marroni come il fondale del quadro. Spesso il tema delle nature morte è appunto la caducità dei valori materiali eppure, se fosse tutto qui, Chardin sarebbe un pittore come un altro; invece è grandioso e solenne perché trasforma l'argomento morale in un contrappunto di pennellate. Per apprezzarlo dobbiamo guardarlo come se fosse un quadro astratto o come se ascoltassimo una fuga di Bach: cioè non cercando di riconoscere le forme naturali ma godendo del rincorrersi dei toni chiari e scuri, del ripetersi ritmico degli stessi tocchi di colore, come seguissimo il movimento di una melodia. In Chardin il contrasto di quantità è un fatto musicale, quasi contemplativo, che fa scaturire lo spirituale dal geometrico.

Un uso diverso e modernissimo lo incontriamo invece nell'illustrazione 191 di Valeria Petrone (1965), che usa il contrasto per suggerire una gemellarità tra le due figure femminili: una piccola macchia rossa ripetuta due volte, le stesse labbra. Potrebbe essere un abbraccio omoerotico o anche lo sdoppiamento di una stessa figura. L'immagine resta ambigua di proposito. Il contrasto di quantità insinua che tra le due bocche ci sia molto in comune, lasciandoci però sospesi in un'atmosfera sognante e non priva di mistero, come il gatto nero che entra nel corpo della donna bianca: non un «portasfortuna», piuttosto il correlativo poetico di un'anima fluttuante.

Continuando con i contemporanei, vale la pena ammirare l'uso del contrasto di quantità nel lavoro di Gipi (1963). I suoi personaggi, colorati all'acquarello, hanno spesso le orecchie macchiate da un piccolo tocco rossastro. Si tratta in parte di una notazione realistica: negli umani le zone sessuali sono spesso piú rosse del resto del corpo; ma sono rosse pure le nocche di chi lavora con le mani; i nasi di chi ha freddo; gli occhi di chi piange; e il ginocchio del bambino appena caduto. Questi tocchi di rosso sono la vita stessa che si concentra sempre in alcuni punti piú sensibili. E Gipi lo sa. In una tavola del suo fumetto unastoria [194], il bisnonno del protagonista si trova in trincea con l'unico conforto di scrivere e pensare alla moglie tanto amata. Lei compare di spalle, come se lui, tornando, la sorprendesse distratta. Tutta bianca, occupa la vignetta: la schiena è una campitura candida, la nuca, quasi accecante, è coronata da una crocchia di capelli castani. Su quel silenzio bianco tintinnano due piccole orecchie rosse. A chi non verrebbe di baciarla sul collo? Stavolta il contrasto di quantità non è il linguaggio della multinazionale, ma la metafora universale del ricordo e del desiderio.

Rackham, Chermayeff, Chardin, Petrone e Gipi. Il confronto tra opere tanto diverse dimostra una cosa: i grandi autori, che siano artisti, designer o tutt'e due, usano il colore per raccontare, non per decorare. Il contrasto si può attuare naturalmente con qualsiasi tinta: molto nero e un piccolo puntino bianco, giallo con poco blu. La sapienza non sta nell'aver scelto il rosso, quanto nell'averne usato pochissimo per dire delle cose precise.

Volendo andare con ordine, il primo tipo di contrasto che compare nella lista di Itten è quello di «chiaroscuro». [197] In questo caso il tipo di tinta è irrilevante, ciò che conta è la modulazione dal buio alla luce, come quando si lavora con la china ora densa ora diluita, o con la matita calcando oppure spostandosi leggeri sul foglio.

Un saggio formidabile ne è il Ritratto di Emile Zola [195] scattato da Nadar intorno al 1880. Si potrebbe obiettare che qui il chiaroscuro è una condizione tecnica e non una scelta, dato che la fotografia a colori ancora non esisteva. Ma il punto è un altro. Il senso di questo tipo di contrasto risiede nel muoversi tra un massimo scuro e un massimo chiaro usando le collisioni luminose in maniera espressiva; e non tutte le foto in bianco e nero si comportano cosí. Basti notare il colpo di luce a destra della barba di Zola che è determinante per inquadrarne la psicologia. Quella luce è come un'aureola, non di santità ma di cultura: delinea il volto e ne sottolinea i meriti interiori. I ritratti di Nadar sono infatti sempre biografie intellettuali, non semplici facce.

Per capirlo possiamo rivolgerci a uno dei piú famosi autoritratti [196] della storia della pittura, quello che Rembrandt (1606-1669) realizza ormai in età avanzata e che di certo è fra i modelli a cui pensa Nadar. Anche qui il contrasto di chiaroscuro serve per raccontare una storia. I colori ci sono, sebbene non sia certo un dipinto colorato, anzi, con l'occhio moderno di chi è abituato alla fotografia possiamo dire che quello di Rembrandt è un monocromo in seppia. Il tocco di luce sul volto è l'analogo di una «messa a fuoco», una metafora dello sguardo autoriflessivo dell'artista che si osserva e si riconosce non piú giovane. Quel chiarore fa scaturire le forme dall'indistinto, o forse è l'oscurità che tra poco inghiottirà tutto: la vita è ciò che accade tra i due poli del buio e della luce.

A questi segue il «contrasto di colori puri»: vale a dire quando si affiancano tinte piene, senza mezzitoni, senza sfumature evidenti. [201] Stavolta quello che conta è il rapporto tra tinta e tinta e non la progressione tonale, cioè luminosa. Un campione perfetto ne sono le vetrate medievali: [170] tasselli di colore assoluto, saturo, affiancati gli uni agli altri. Ma è anche il linguaggio del fumetto tradizionale e di molti cartoni animati, in cui le campiture cromatiche si contrappongono in maniera netta, come accade nello stile dei film di Miyazaki Hayao (1941). [198] Pensiamo inoltre a molte opere di Vincent Van Gogh (1853-1890) come l' Autoritratto su fondo blu nella figura 200. Non che le sfumature siano assenti, ma non sono al centro del discorso. L'artista sta parlando tramite la giustapposizione delle tinte, non tramite una scala modulata, e infatti, spesso, il contrasto di colori puri è una scelta che si pone in aperta polemica col chiaroscuro: se quest'ultimo valorizza le forme e i volumi, il primo li annulla e muta lo spazio in un fatto esclusivamente cromatico, talvolta smaterializzandolo.

Un uso mirabile lo troviamo nella Poltrona Proust [199] di Alessandro Mendini (1931), un totem del design degli ultimi trent'anni: il colore fa della seduta una presenza virtuale, foderata di un pulviscolo ultraterreno e allucinatorio che la idealizza. È una superpoltrona, o la poltrona ottocentesca per eccellenza.

Il contrasto di colori puri può avere anche un impiego funzionale, come nella famosa mappa della metropolitana di Londra ideata da Harry Beck (1902-1974) dove la contrapposizione delle tinte serve a distinguere le diverse linee di trasporto. È un fatto determinante: se le linee fossero fatte in variazioni di blu e di verde, il gioco tra nuance simili sarebbe di ostacolo alla comprensione della cartina e alcune tratte risulterebbero visivamente piú importanti di altre. L'accostamento di colori puri elude invece la prevaricazione percettiva e le linee appaiono paritetiche.

Il quarto tipo dell'elenco è il «contrasto di qualità». Il termine - un po' piú opaco dei precedenti - fa riferimento al grado di saturazione di una tinta in relazione ad altre simili. «Qualità» nel senso di intensità del colore percepito, ossia quanto un punto nella composizione ci sembra colorato rispetto a un altro che risulta piú spento. Per rendere chiaro il concetto possiamo confrontare l'autoritratto di Van Gogh che abbiamo visto nella pagina precedente con una copia [204] realizzata da un imitatore, simile nel disegno ma dal cromatismo differente. L'originale è imperniato su una forte opposizione colorica: i gialli e gli arancioni, brillanti, fanno resistenza agli azzurri altrettanto intensi; il dipinto nella figura 204, invece, pur impiegando sia i gialli sia i blu tende ad attenuarne lo scarto: potremmo definirlo una variazione in giallo in cui si accennano con cautela riverberi rossicci e azzurri.

È un effetto che troviamo anche nelle Polaroid degli anni Settanta [202] dove tutto è intriso di una tonalità pallida, rosa o giallina. Ma possiamo pure apprezzarlo in una chiave scura nel ritratto Madame Camus [203] di Edgar Degas (1834-1917) dove il timbro rosso mattone si offre in molteplici variazioni, ora piú ora meno decise. Nel contrasto di qualità di solito si evitano il massimo scuro e il massimo chiaro, l'immagine germoglia nel mezzo, giocando sui diversi gradi di saturazione di una manciata di tinte simili.

Nel graphic novel Fats Waller [205] Igort (1958) fa qualcosa di simile con una tavolozza di marroni caldi, di beige, di écru, ora slavata ora pienissima. Il marrone non è un colore qualsiasi: è un valore portante per la storia, visto che identifica il protagonista, un afroamericano. Il tutto è puntellato da tocchi di rosso bordò, che occupa il grado piú alto della scala. Una scelta di rara eleganza. Se Igort avesse usato un rosso qualsiasi avrebbe lavorato su un classico contrasto di quantità, il bordò invece finisce per figurare come lo stadio piú intenso raggiungibile dai marroni, una specie di marrone ipersaturo. In questo modo il rosso non è una tinta esterna alla tavolozza della storia, non è una goccia di rosso su un fondo scuro. Spicca, ma per eccesso di coerenza col mondo di Fats. E in ciò sta la sapienza narrativa: la scelta del registro marrone evoca un tempo che fu, come guardassimo quel mondo in una vecchia foto. Una volta stabilita una regola del genere, però, il colore diventa autonomo, non imita il monocromo della fotografia, ce ne dimentichiamo. Le cose sono beige e rosse perché questa è la realtà del mondo di Fats Waller, il loro carattere.

Ci sono poi il contrasto di «complementari» e di «simultaneità», due rapporti che dipendono dalla capacità del cervello di vedere i colori in modo diverso a seconda di quello che sta loro intorno.

Nel primo caso l'accostamento di due tinte antagoniste le esalta a vicenda. Ne è un campione il famoso ritratto Ragazza afgana [206] di Steve McCurry (1950): le pelle e i capelli hanno dominanti rossastre, come rosso è il tessuto che la avvolge e la stacca dal fondo verde, ritagliandola. Un verde in assonanza col colore degli occhi, che sorprende lo spettatore. Da una parte il soggetto risalta con forza su quel verde, dall'altra viene risucchiato per gemellarità cromatica proprio dal fondale, generando un movimento senza sosta in avanti e indietro che contribuisce al potere ipnotico del ritratto.

Un caso di altro tipo lo troviamo invece nell'illustrazione Beautiful Old World (2003) di Shout, [207] in cui il medesimo contrasto serve a fare da cornice alla gamba femminile: il rosso della gonna e della scarpa agiscono come quinte prospettiche che ci obbligano a fissare il centro, dove spicca la giarrettiera a forma di torre Eiffel. Qui l'uso del colore non è emotivo ma strutturale: serve cioè a indirizzare il nostro sguardo.

Un formidabile uso letterario del contrasto di complementari lo incontriamo nel romanzo La storia infinita (1979) di Michael Ende, [208] in cui il design del libro è tutt'uno con l'esperienza del racconto. Il testo è stampato a due colori, rosso mattone e verde smeraldo, per indicare al lettore i due piani della storia: quello in cui si narra la vita del protagonista Bastian nel mondo reale, e quello delle vicende ambientate a Fantàsia, il mondo parallelo che Bastian scopre leggendo un libro chiamato a sua volta La storia infinita. È un gioco di scatole cinesi, che mette in discussione l'idea stessa di quale sia la realtà. Una scelta potente visto che le due tinte hanno la stessa luminosità e quindi, dal punto di vista percettivo, si contendono il campo, vibrando senza sosta per quale debba essere la piú «reale» ai nostri occhi.

Un caso particolare di contrasto di complementari lo troviamo in un effetto molto in voga nel Rinascimento: il cosiddetto «cangiantismo». [210] Sarebbe a dire quando si dipingono le ombre in un colore freddo e le luci con uno caldo, o viceversa. In principio questa clausola compare per imitare l'aspetto delle stoffe di seta, [48, 54] e poiché sono costose e importate dall'Oriente, il cangiantismo diventa presto l'attributo delle figure spiritualmente superiori, tanto che viene raccomandato soprattutto per dipingere ninfe e angeli. Michelangelo lo usa spesso nella Cappella Sistina, come fosse un tipo di chiaroscuro: dipinge le ombre verdi e le luci arancioni. Come abbiamo visto qualche pagina fa, non si tratta però di un vero chiaroscuro, perché i complementari hanno spesso la stessa luminosità e anziché mostrare i volumi li negano, facendoli vibrare. All'epoca i tanti imitatori di Michelangelo cominciano a usarlo come mera questione stilistica, svincolata dai tessuti e dal realismo, dipingendo sfumature di tinte opposte, spesso acide, che la cultura romantica bolla col nomignolo di Manierismo (cioè alla maniera di Michelangelo) e che vengono riscoperte nel Novecento per la loro natura audace, quasi psichedelica. Tra tanti, ne troviamo uno splendido paradigma nel drappo con cui la Vergine avvolge Gesú Bambino [210] in una sacra conversazione dipinta da Andrea del Sarto intorno al 1528.

Una variante piú contemporanea la troviamo nelle foto [212] con effetto cross processing, molto di moda in pubblicità a partire dagli anni Duemila e poi esploso grazie alla facilità di applicarlo con i filtri di Instagram. [211] Qui l'immagine viene forzata ad avere ombre azzurre o verdastre e luci caldissime. È il cangiantismo manierista all'epoca degli smartphone.

Sia il cangiantismo sia il cross processing sono spesso anche un «contrasto di caldo e di freddo», il quinto dei rapporti formulati da Itten. Lo vediamo in azione nel fotogramma in figura 213, tratto da Eyes Wide Shut (1999), l'ultimo film diretto da Stanley Kubrick con protagonisti Nicole Kidman e Tom Cruise. Se lo osserviamo come fosse una composizione astratta notiamo che è diviso in due campiture: una principale dominata dai toni di arancio, l'altra di azzurro.

I protagonisti si trovano in camera da letto, la stanza è illuminata dalla luce morbida e dorata dell'elettricità. Dietro di loro si intravede il bagno, buio ma appena rischiarato dal riverbero blu che sale dalla strada. Già solo con questa immagine Kubrick racconta il tema della storia, ossia il conflitto tra la comodità rassicurante del matrimonio e la tentazione di metterla a rischio. Il film contrappone infatti due mondi: quello arancione degli interni borghesi, degli appartamenti, della prudenza; e quello blu dell'esterno, della notte, del rischio. Nel fotogramma in questione il colore è una virtú non delle cose ma dell'illuminazione. Le case sono calde perché la luce delle lampadine è metafora di un universo chiuso e protetto, basato su pratiche consolidate — sociali e affettive — puntellate dal benessere economico. Tom e Nicole si abbracciano in camera da letto. Tra poco comincerà un'avventura che metterà a rischio quel tepore. Dal fondo della scena il blu tenebroso già trapela, presagio della trama a venire. Fuori c'è il freddo della notte metropolitana.

Con spietata ironia la storia è ambientata nel periodo natalizio, quando New York è tempestata di minuscole lampadine colorate. Piccole e variopinte, sono ovunque: sui grandi alberi decorati delle dimore benestanti, sulle insegne dei negozi e dei locali, perfino nei bugigattoli in cui si esercita la prostituzione. Brillano nella notte eppure non dicono nulla di festoso, servono al contrario a ribadire una solitudine che riguarda tutti. Se il colore è una qualità della luce, stavolta non c'entrano le onde elettromagnetiche ma l'inquieto oscillare delle anime. Non c'è amore, per quanto saldo, che possa far finta che non esista un fuori — dice Kubrick — non c'è rapporto, per quanto felice, che non ponga dubbi alla volubile natura umana: non c'è arancione che non desideri un po' di blu.

Sull'onda del magistero kubrickiano l'uso di questo contrasto come analogo dei rapporti tra il dentro e il fuori è ormai un classico della fotografia cinematografica statunitense, specie nel noir e nel thriller. Anche nella figura 214 tratta della serie Tv Dexter siamo in una camera da letto, e notiamo una luce fredda che filtra dall'esterno: stavolta è verdastra. L'uomo seduto sulla poltrona è un'apparizione del padre morto a cui il protagonista si rivolge. In questo caso il conflitto tra interno ed esterno è la metafora di una psiche combattuta, manifestazione di un io diviso e di una doppia vita. Il verde è l'opposto dell'arancio, la sua metà oscura.

Piú di recente c'è un'altra New York disegnata attraverso il contrasto di caldo e di freddo: è quella di The Journey of the Penguin, [215] il libro che Emiliano Ponzi (1978) ha inventato per festeggiare i settant'anni della casa editrice omonima, storia di un pinguino che ha lasciato la terra natale per fare fortuna nella Grande Mela.

La città è avvolta in un'alba arancione, che fa sembrare azzurre le ombre sui grattacieli. È un contrasto morbido, lieve, che racconta lo spaesamento del protagonista, facendoci sentire attraverso il colore ciò che sta provando: il calore di un giorno nuovo che inizia. Il baluginio aranciato scalda l'aria e presagisce un domani promettente, l'aria è carica del freddo della notte, di quello che nella metropoli è ancora estraneo, che è troppo grande e che fa paura. L'arancione è storicamente il colore istituzionale dei primi romanzi Penguin, l'eleganza di Ponzi sta però nel contrapporre non l'arancio al blu, ma questa coppia tutta intera a un'altra coppia cromatica: quella bianca e nera di cui è «vestito» il pinguino.

Il contrasto piú sofisticato e il piú amato dagli impressionisti è quello di «simultaneità». Ha luogo quando una tinta vira verso il complementare di quella che gli si pone a fianco: come un grigio che sembra verdastro se posto su un fondo rossiccio, o un bianco che risulta giallino se posto su un fondo azzurro.

A questo proposito c'è una storiella nota nel mondo dell'interior design che vale la pena raccontare. Parla di un signore che vuole un tappeto grigio per il suo salotto, ma quando l'arredatore lo sistema nella stanza - siccome i muri sono dipinti di color terracotta - il tappeto, neutro, salta fuori azzurro con grande disappunto del cliente. Il contrasto simultaneo è una specie di bastian contrario: quando si trova accanto a una tinta deve dire l'opposto per partito preso. Nessuno sa se la storiella sia vera, di certo spiega bene come nel design l'effetto di simultaneità sia sempre in agguato. Per esempio - ed è un insegnamento che viene appunto da Chevreul - i disegnatori di tessuti sanno bene che se vogliono fare una stoffa a righe verdi su fondo bianco devono mettere nel bianco un po' di verdino, altrimenti, se si usa il bianco puro, questo finisce per avere riflessi rosati a causa della compensazione operata dal cervello.

In pittura ne è una dimostrazione suggestiva La sorella dell'artista alla finestra [216] di Berthe Morisot (1841-1895), una composizione tutta incentrata sull'ampia veste del soggetto. La pittrice costruisce i mezzi toni usando un celeste grigiastro e nelle zone in luce mette un grigio chiarissimo e un po' di giallo, cioè asseconda la naturale propensione dell'occhio a costruire una tinta calda, simultanea, rispetto a quelle fredde dell'ombra. Il risultato è che il vestito si rivela vaporoso e imbevuto di luce.

Una variante decisamente arguta è in una delle versioni della facciata della Cattedrale di Rouen [217] di Monet: l'impianto malva dell'architettura in ombra è lacerato dai guizzi del sole, giallo arancio, che gli sorge su un lato; in questo modo le pennellate meno sature e grigiastre si presentano ora calde ora fredde in maniera intermittente.

A portare questo ragionamento alle estreme conseguenze è Edward Hopper (1882-1967), che senza dubbio ha studiato gli impressionisti. Nel dipinto intitolato Ground Swell [218] dipinge di azzurro le ombre della barca simulando il riflesso dell'acqua marina cosí che le zone chiare dello scafo, pur essendo bianchissime, tendano percettivamente al giallo, facendoci sentire, senza dipingerlo, il calore del mattino in cui si svolge la storia. Questa è la forza di Hopper e della simultaneità: non c'è giallo nell'aria, ma lo sentiamo.

Fin qui ho elencato le formule cromatiche ipotizzate da Itten al Bauhaus, ma in ottant'anni le cose cambiano non poco. Propongo perciò di aggiungere altri due contrasti che hanno avuto grande successo soprattutto nel mondo del design e della grafica proprio nell'ultimo secolo. Il primo è di tipo stilistico, dal grande potere evocativo, quello tra un singolo colore e il bianco e nero: [219] cioè quando una tinta spicca all'interno di una composizione fatta di toni grigi. Direi di chiamarlo «contrasto di cromaticità». Un caso celebre è la grafica della rivista «Life» [221] , dove la foto in bianco e nero a tutta pagina viene vivacizzata dalla nota rossa della testata. Oppure si può ricordare la famosa scena di Schindler's List (1993) di Steven Spielberg in cui una bambina col cappotto rosso si oppone al bianco e nero del film, crudo come quello di un cinegiornale: sineddoche del destino dei singoli all'interno della grande Storia.

Ma lo schema si può anche ribaltare, come in alcuni ritratti realizzati da Marco Goran Romano (1986), [220] in cui l'impianto complessivo è retto da una tinta principale e sono i lineamenti del soggetto a essere costruiti per sfumature di grigio. L'affermarsi di questo stratagemma nei linguaggi moderni è in gran parte dovuto al fatto che la grafica novecentesca ha spesso stampato con due inchiostri per risparmiare sulla quadricromia (per esempio nero piú un colore), tramutando una necessità pratica in una forma espressiva. In tal senso i ritratti di Romano sono sofisticati, perché inglobano nello stile l'eredità visiva di un secolo di grafica: sono stampati in quadricromia ma attingono al lessico di una stampa piú povera.

Nel graphic novel unastoria, di cui abbiamo già parlato, -gra [222] Gipi usa questo contrasto per distinguere i due piani temporali del racconto, radicalizzando la scelta: il bianco e nero stavolta non è una mera scala di grigio ma viene reso ancora piú aspro da un tratto di penna nera, insistito e nervoso. Le contrapposizioni stilistiche suggeriscono cosí registri narrativi paralleli.

L'ultimo contrasto è invece quello che si ottiene quando si uniscono due tinte unite, piatte e omogenee, che si contendono il campo con pari dignità. Suggerisco di chiamarlo [224, 228] «contrasto di coppia». Una scelta frequente è unire il nero pieno con un colore vivace, come nel famoso Colpisci i bianchi con il cuneo rosso [230] di El Lissitzky (1890-1941) o come nei vasi greci a figure nere su fondo rosso. [225] Ne ha fatto un impiego magistrale Agostino Iacurci (1986), illustratore e affrescatore contemporaneo, in un recente murale [223] realizzato a Mosca. Rosso, bianco e nero formano una triade dinamica e si oppongono gli uni agli altri a due a due: bianco con nero (usati come tinte, non come toni) e rosso con nero. L'effetto risulta forte anche per un'altra opposizione: quella con l'ambiente cittadino, perché i colori del disegno, dialogando col mondo circostante, appaiono tanto piú intensi quanto piú grigiastro è l'aspetto delle grandi città contemporanee. Forse il vero conflitto scelto da Iacurci è proprio questo: mentre i cartelloni pubblicitari, anche se sono coloratissimi, diventano invisibili e ovvi, il murale impone la sua presenza eccezionale e, con la forza dell'arte, ci fa prendere atto dei toni piú spenti e colloquiali della vita in cui viviamo.

Piú in generale ne facciamo esperienza in tutti i tessuti a righe: tappezzerie, camicie, cravatte. Si tratta di una clausola molto diffusa non ultimo per la forte visibilità, specie in quegli ambiti in cui l'attenzione è cruciale: si pensi [226] al nastro giallo e nero con cui la polizia circoscrive la scena del crimine negli Stati Uniti; lo stesso accade con i cartelli di pericolo, elettrico o radioattivo. C'è da chiedersi se questa pericolosità simbolica non si ispiri al corpo degli animali nocivi, come le vespe [227] , i ragni e certe specie di serpenti, un espediente cosí grafico che si stenta a credere l'abbia inventato la natura.

Riassumendo, è chiaro che ciò che attira la nostra attenzione è prima di tutto uno scarto visivo, di un tipo o di un altro. Gli artefatti di successo — estetico, funzionale o commerciale — poggiano sempre sull'efficacia di un qualche tipo di contrasto. Se nel nostro mondo pieno di immagini ci guardiamo intorno e incappiamo in composizioni che reputiamo brutte — nella televisione, nella grafica, nella fotografia o su Internet — ci rendiamo conto che quello che chiamiamo brutto è anzitutto la mancanza di gerarchie visive: o c'è troppa roba, o ce n'è troppo poca, o è male organizzata. Il nostro occhio non sa a che prestare attenzione, si distrae, si annoia. Siamo attenti a una cosa per volta, abbiamo bisogno di focalizzarci su un aspetto ed è qui che la grafica diventa narrazione.

In questo senso il ragionamento sui contrasti cromatici di Itten resta attuale perché suggerisce una meditazione piú ampia sulla cultura visiva. Tutti gli artefatti che abbiamo preso in esame, dal dipinto di Monet al fumetto di Gipi, dal logo della multinazionale al vaso greco, sono narrazioni costruite attraverso uno specifico uso del colore. La domanda di fondo è sempre la stessa: di cosa sto parlando qui? Che voglio dire? Scegliendo il contrasto piú adatto alla nostra storia ci stiamo in fin dei conti chiedendo qual è il modo piú preciso o espressivo per raccontarla.

Non ci si deve però fare l'idea che i contrasti siano in opera sempre uno alla volta. Come abbiamo visto l'illustrazione parigina di Shout della figura 207 è basata sui complementari ma pure sulla quantità. E nella marina di Hopper [218] agisce un contrasto simultaneo e uno di quantità nei piccoli toni caldi dei corpi abbronzati.

Concludiamo allora con un esempio superbo e struggente, giacché inatteso e fortissimo, opera del regista russo Sergej Ejzenštejn (1898-1948) in una scena chiave del proverbiale La corazzata Potémkin [229] , girato in bianco e nero nel 1925. Quando i marinai della nave si ribellano al potere costituito, tra l'entusiasmo e gli applausi della folla, issano una bandiera rossa. Sale sventolando. Sbuca all'improvviso ed è davvero rossa. All'epoca si ottenne l'effetto colorando a mano la pellicola fotogramma per fotogramma. Comparendo su un fondo grigio, la bandiera crea un dissidio cromatico inaspettato, tanto piú rivoluzionario quanto piú rompe uno schema dato, non solo linguistico ma tecnico. E la scelta narrativa diventa subito, senza mediazioni intellettuali, un coinvolgimento poetico per gli spettatori.

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Epilogo

Il colore come strumento mentale

Il 12 aprile 1961, appena rimesso piede sul nostro pianeta, Jurij Gagarin, il primo uomo a essere andato nello spazio, rivela al mondo qualcosa di inatteso e poetico: vista da lassú la Terra è azzurra. Non per i mari che la ricoprono, ma per l'atmosfera che l'avvolge.

Nelle raffigurazioni del passato la Terra è di diversi colori: spesso marrone o verde, simile a una carta geografica o a un mappamondo, ma prima di allora a nessuno era venuto in mente che potesse essere azzurra e luminosa come una luna. [344]

Nel 1969 anche gli americani vanno nello spazio, un anno dopo l'uscita di 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, film epocale che fissa in maniera indelebile l'iconografia dell'uomo nel cosmo. Queste esperienze influenzano tutte le raffigurazioni successive: nel cinema, nei fumetti, nei videogiochi e perfino nelle sigle dei telegiornali. Il cosiddetto immaginario collettivo si costruisce cosí: un'idea compare, prende forma, piace, comincia a essere maneggiata dalle persone, viene usata da artisti, designer e registi, e piano piano - forse perché piú adatta di altre a sopravvivere - diventa un archetipo condiviso.

Oggi, per tutti, anche per chi nel cosmo non c'è mai stato, che la Terra sia azzurra è un fatto. Una di quelle cose che si sanno. Come si sa che l'erba è verde o che il sangue è rosso. A differenza dell'erba e del sangue, però, che la Terra sia azzurra è qualcosa che abbiamo imparato attraverso la diffusione delle immagini permessa dai mass media. È qualcosa che sappiamo, ma che non possiamo vedere a occhio nudo. Questo azzurro è un colore che non abbiamo sperimentato davvero e che esiste solo grazie a un intervento fotografico. Può sembrare un caso limite, ma a dire il vero oggi non c'è quasi nessun colore che non partecipi di questa condizione: cioè esistere nei nostri pensieri in virtú di una mediazione tecnologica.

Tutte le società hanno formulato da sempre sistemi simbolici in cui riconoscersi e in cui il colore ha avuto un ruolo centrale: grandi narrazioni epiche e religiose, icone e figure a cui votarsi o da prendere a modello, convenzioni morali e regole comportamentali. Quello che è nuovo nel mondo moderno è l'inquadramento di tali pratiche all'interno di procedure tecnologiche e di scambi commerciali che da una parte le amplificano e dall'altra le standardizzano.

Per queste ragioni oggi il colore non è soltanto una percezione o una qualità delle cose, ma una categoria psicologica che esiste insieme al modo di produrlo, di diffonderlo e di narrarlo.

Nel XIII secolo il poeta Bonvesin de la Riva per descrivere la perfezione del paradiso dice che lassú i colori sono brillanti e non sbiadiscono mai. Segno che al tempo fissare le tinte dei tessuti era pressoché impossibile. Oggi, nell'epoca del nylon e della microfibra, coloratissimi e indelebili, non ci verrebbe mai in mente di usare un'iperbole del genere per parlare della perfezione divina. Ma pure noi abbiamo le nostre metafore cromatiche e i nostri miti, che sarebbero parsi insignificanti a un uomo medievale.

Per esempio un classico dell'immaginario pubblicitario è usare lo spettro cromatico (o le sue parodie) per comunicare un'idea di eccellenza tecnica: l'arcobaleno è un'iconografia consolidata per vendere televisori, macchine fotografiche, stampanti, smartphone, sottolineando l'accuratezza con cui catturano i colori del mondo. La progressione ordinata delle tinte si è fatta sinonimo di completezza e vastità di scelta, anche nei contesti piú imprevedibili: dalla boutique di calzature, dove mi è capitato di vedere le scarpe messe in cerchio [347] per raccontare la varietà della proposta, fino al bancone della farmacia, dove ho trovato una ruota cromatica che promuove l'impeccabilità dei cosmetici. [348] Anche il marchio di Google Chrome [346] è in fondo un cerchio cromatico e troviamo decine di immagini simili in tutte le app che elaborano le immagini.

Se nel Medioevo la cosa importante era che i colori fossero durevoli, oggi per noi conta che siano parecchi. Sedici milioni ne vantano i produttori di elettronica, che poi l'occhio umano non ne distingua piú di duecento però non lo dicono. Il cerchio di Newton, Goethe e Itten è diventato insomma una figura retorica, il mito per antonomasia dei nostri tempi: quello dell'assortimento.

Questa associazione tra l'iride e la completezza colorica ci sembra un'ovvietà, però è appunto una leggenda: che nell'arcobaleno siano contenuti tutti i colori non solo non è vero, ma non è mai appartenuto al bagaglio culturale del passato: se andiamo a vedere le raffigurazioni tardo-antiche l'arcobaleno è composto di due sole tinte, spesso l'arancione e il verde. Ogni epoca ha in definitiva il proprio regime percettivo, ossia il modo con cui guarda ciò che la circonda. Se tra diecimila anni un archeologo ritrovasse una mazzetta Pantone, quel reperto testimonierebbe un aspetto importante della nostra civiltà: il colore come sistema regolato, in cui le tinte si susseguono per gradazione e sono concepite e nominate per lo piú come campiture omogenee. Un mondo fatto di atlanti, cerchi e campionari, utili a orientarci, scegliere, comprare. Un tempo in cui il colore è qualcosa di talmente astratto che può perfino «andare di moda» a prescindere dalle cose che lo portano. Ma questa non è la verità del colore. È solo un frammento nello sviluppo degli accadimenti umani.

A un certo punto della Storia è stata l'industria a definire le priorità cromatiche: per esempio decidendo che alcuni colori sono basilari rispetto ad altri, fino a trattare questi fantomatici «primari» come entità fondamentali della natura anziché mere convenzioni produttive. Segno che la tecnologia può influenzare i pensieri in maniera cosí forte da essere scambiata per una verità della fisica.

Non è senza significato che solo di recente sul fondo dell'occhio di alcune donne un gruppo di ricercatori abbia individuato un quarto tipo di cono di cui non ci si era accorti prima. Se questa scoperta dovesse essere confermata cambierebbe in maniera sostanziale il punto di vista sul modello tricromatico. È probabile che il fatto sia passato inosservato un po' perché piú raro statisticamente, un po' perché il modello teorico dei tre primari — inventato dalla stampa, formalizzato dalla fisica e promulgato dall'arte — è stato per tutto il Novecento parte integrante del bagaglio culturale degli scienziati. Come abbiamo visto, nel 1801 Thomas Young, pur non potendo osservare il fondo dell'occhio, sospetta che i recettori visivi siano tre, influenzato proprio dalle idee tipografiche di Le Blon. E il daltonismo viene diagnosticato la prima volta solo in epoca industriale, giacché prima della disponibilità di tanti oggetti colorati passava semplicemente inosservato. Solo chi possiede tante cravatte può infatti accorgersi di confonderne i colori.

Eppure nel sentire comune è diffuso il mito che la scienza operi fuori dalla Storia, costruendosi un progresso che va per conto suo; e che le scoperte avvengano per caso e all'improvviso, sorprendendo i ricercatori. In realtà, la maggior parte delle volte — come confermano gli scienziati piú accorti — c'è sempre un'ipotesi teorica che guida la ricerca. Non si fanno esperimenti alla cieca sperando accada qualcosa di straordinario, ma si segue una linea formulata all'interno di una cultura precisa.

Scambiare i fatti scientifici per verità fuori della Storia è però rischioso, perché si arriva a credere che l'unico mondo possibile sia quello in cui viviamo e quindi, per paradosso, si finisce col bloccare il percorso della conoscenza, inclusa quella della scienza futura.

L'arte e il design, da parte loro, sono oggi dominati da due modelli cromatici forti. Da un lato l'eredità della tradizione didattica modernista e gestaltica, quella di Itten , Albers o Arnheim , con cui è insegnato il colore nelle scuole occidentali; dall'altro stanno diventando sempre piú presenti i saperi che provengono dalle neuroscienze. Nessuno di questi due approcci, per quanto affascinanti e imprescindibili, sembra però soddisfacente per capire linguaggi estetici complessi. La didattica artistica cerca il senso e il funzionamento del colore nelle opere, concentrandosi sulle dinamiche interne alle composizioni; le neuroscienze hanno invece spostato l'interesse dalle opere al cervello, affermando che il senso del colore stia nella mente di chi guarda. In entrambi i casi vengono ignorati due degli elementi piú importanti per la comprensione dell'arte: la società e la Storia, appunto. Il limite è reputare la percezione visiva un fenomeno che trova in sé stesso ogni motivazione e sensatezza, quando, al contrario, il nostro guardare accade sempre in un momento e in un luogo precisi. E il momento e il luogo possono perfino cambiare il modo in cui pensiamo.

A questo proposito c'è un oggetto che può insegnarci molto sul funzionamento della mente umana. Nel 1978 viene scoperta a Hochdorf, vicino Stoccarda, una sepoltura principesca piena di reperti in oro e bronzo di fattura locale, tranne un grande calderone di evidente origine greca, giunto nelle terre germaniche attraverso qualche avventurosa vicissitudine. Sulla sommità compaiono tre leoni accovacciati: [350] due hanno forme in linea col gusto greco del VI secolo; il terzo, identico nella posizione, mostra uno stile differente.

È plausibile che il leone originale sia andato perduto o si sia rotto, e che un artigiano locale abbia deciso di ricostruirlo impiegando il linguaggio che gli era piú familiare. Il leone germanico non è meno bello dei compagni greci, né si tratta di una mera copia; è piuttosto il frutto di una maniera diversa di ragionare.

Mentre lo scultore greco è concentrato sulle forme plastiche e sul compenetrarsi dei volumi [350A] , il tedesco imposta la massa generale del corpo e poi incide i dettagli, perché, con molta probabilità, è abituato a lavorare il bronzo come si fa con un monile. [350B] Il risultato è che il muso sembra piú disegnato che modellato. L'artigiano germanico può cioè ricreare il leone solo attraverso quelle procedure tecniche e psicologiche che ha acquisito negli anni tramite le specificità del suo lavoro. Il risultato è che, pur essendo fatti del medesimo materiale, i leoni greci sono opere di scultura, quello germanico è un pezzo di oreficeria.

Il confronto tra i leoncini evidenzia perciò come la tecnica non sia un semplice mezzo per fare qualcosa ma, dopo una lunga frequentazione, diventi un modo con cui pensiamo la materia, secondo le possibilità e i limiti delle condizioni storiche e geografiche in cui ci troviamo a vivere e a operare.

Per esempio si racconta che le forme plastiche, sinuose ed elicoidali delle architetture [349] di Borromini fossero dovute al fatto che studiasse i volumi modellandoli nella cera; certe curve si possono infatti generare solo muovendo il pollice in una sostanza molle, e sarebbe improbabile arrivarci usando riga e compasso. L'esperienza della cera comporta una maniera di lavorare che finisce per diventare pensiero e invenzione. Le idee, che siano artistiche, progettuali o anche solo stilistiche, nascono affrontando problemi reali, non in astratto. Borromini ha cioè acquisito, attraverso la pratica, quello che potremmo chiamare uno «strumento mentale».

A differenza di altre categorie, idee o sentimenti con cui pensiamo il mondo, uno strumento mentale è un modo di ragionare che ha una caratteristica precisa: ci è stato fornito da una situazione concreta in cui siamo cresciuti o con cui abbiamo avuto a che fare. Questo non accade solo nella testa del singolo artefice ma può essere una circostanza che attiene a un'intera società.

In ogni caso uno strumento mentale non va immaginato come un filtro che si mette tra noi e la conoscenza, come fosse una lastra di vetro che ci fa vedere tutto «alterato». Proprio perché è determinato da contingenze storiche è anzitutto qualcosa in cui siamo «immersi».

Riguardo a questo problema, il filosofo Emilio Garroni suggerisce, con un'immagine suggestiva, che la situazione di chi conosce il mondo attraverso i sensi sia simile a quella di un insetto fossile racchiuso nell'ambra. Ovvero noi, come l'insetto, siamo immersi nel medium attraverso cui guardiamo, e non abbiamo modo di tirarcene fuori. L'ambra filtra quello che vediamo e allo stesso tempo è la condizione stessa del poter vedere. È un ambiente sensoriale imprescindibile: senza l'ambra smetteremmo di essere insetti fossili, cioè smetteremmo di essere ciò che siamo. Noi guardiamo dentro un filtro dall'interno del filtro, dice Garroni.

Estendendo questa metafora al colore potremmo dire che il nostro ambiente percettivo è l'insieme delle competenze storiche, sociali e tecniche in cui viviamo. Insomma, come l'insetto, conosciamo il colore attraverso i saperi stratificati nei secoli dalle sue pratiche concrete. Ad esempio non possiamo guardare un'icona bizantina facendo finta di non sapere cos'è una tinta unita. Il concetto di tinta unita è uno dei filtri con cui ci poniamo di fronte all'icona. E, anzi, siamo in grado di apprezzare la matericità della superficie e gli incerti tremolii dell'oro proprio perché del colore abbiamo ormai un'idea industriale.

Non è l'esortazione a un banale relativismo culturale: non si tratta di minimizzare l'importanza dell'invenzione dei colori primari, dell'uso del sistema Pantone, dello spettro newtoniano, della scoperta dei coni retinici o delle tendenze della moda. Ma conquistarsi un occhio critico ci permette di abitare questi saperi in maniera complessa e fruttuosa. Se non riusciamo a vedere l'icona come faceva un uomo bizantino, possiamo essere consapevoli dei modi in cui la osserviamo oggi: non potendoci liberare del filtro possiamo almeno tenerne conto. Ed è una simile coscienza della Storia il nodo piú importante di una teoria del colore che voglia essere davvero moderna: l'unica libertà che abbiamo è guardare sapendo di stare guardando.

Come abbiamo provato a raccontare in questo libro, le idee cromatiche della società industrializzata hanno una cosa in comune: sono tentativi di razionalizzare il colore. Questo significa però anche standardizzare lo sguardo, renderlo prevedibile ed eventualmente dominabile. Pensiamo alla predilezione di molte bambine per il colore rosa influenzata senza dubbio dal modello pervasivo imposto dal mercato dei giocattoli e dell'abbigliamento; o al fatto che la carne di vitella non venga acquistata a meno che non sia resa bianchissima, magari artificialmente; o che le matite gialle vengano reputate piú efficienti di quelle verdi. Credere però che la responsabilità di certi pregiudizi sia colpa delle multinazionali o del consumismo sarebbe semplicistico e banale. Molto dipende da noi.

Educhiamo ogni giorno milioni di bambini a mischiare il blu col giallo, e gli diciamo che quello che ottengono è il verde. Lo diciamo come fosse un fatto indiscutibile. Come se fosse sempre stato cosí. Come se tutti i gialli e i blu si comportassero alla stessa maniera. Sembra solo un gioco. Ma è inevitabilmente anche un modo di pensare. Stiamo spacciando una necessità tecnica ed economica per una legge che regola l'universo. Stiamo cioè fornendo a quei bambini uno strumento mentale dicendo che è una verità del colore.

Tutto ciò ha ricadute sul nostro futuro culturale molto piú concrete di quanto possa sembrare. Ad esempio, alcune polemiche degli ultimi anni hanno coinvolto il restauro delle opere d'arte del passato, ossia il modo con cui proviamo a ricostruire un colore perduto. Riguardo alla pittura la scuola europea si batte per un modello basato sulla conservazione e accusa parte di quella statunitense di alterare il cromatismo originario volendolo «rinnovare». Almeno sulla carta, il restauro europeo esibirebbe l'intervento prendendo atto che il passato non è recuperabile; mentre il restauro americano tenterebbe di ridarci l'opera come quando fu fatta. Ma è davvero recuperabile l'occhio del Rinascimento?

In realtà la critica mossa al metodo statunitense è piú sottile e va a toccare un nervo scoperto. Contrastando i toni e saturando le tinte non si starebbe tanto ricercando una verità storica quanto rendendo il colore piú appetibile una volta riprodotto in cataloghi, poster e cartoline. Il restauro d'oltreoceano, sempre piú spesso, non conserverebbe dunque le opere per i posteri ma le rinfrescherebbe per farle funzionare meglio nel sistema del merchandising museale.

È questo un male? Hanno ragione gli europei? O forse in una prospettiva di lungo termine è proprio il merchandising che garantirà la sopravvivenza dei valori culturali?

Non voler vedere la realtà tecnologica ed economica del colore significa insomma cancellare un elemento cruciale di comprensione e di coscienza politica. La tecnica ha a che fare con la Storia. Per questo il modo in cui la usiamo è sempre un problema morale.

Designer e registi, artisti e restauratori, fotografi e illustratori, direttori di musei e di giornali, nonché insegnanti ed educatori hanno precise responsabilità nel contribuire alla costruzione delle idee correnti e di quelle future. Affermare che il ceruleo è «il colore dell'anno» può essere una prova meravigliosa della capacità umana di astrarre e concettualizzare, oppure un pessimo slogan detto tanto per dire dagli epigoni di un ufficio marketing. Tutto dipende dalla robustezza con cui diciamo quel che diciamo. Si tratta di sapere cosa si sta facendo e chi si vuole essere, anzitutto come cittadini.

Il pensiero critico può iniziare da fatti piccolissimi. Anche dal colore. Magari insegnando ai bambini che il verde si può fare mischiando il blu col giallo. Si può. Funziona. È affascinante e stupefacente. È una delle grandi conquiste della storia umana. Ma non è l'unico modo di fare il verde. Non è la verità.

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