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Indice

    Parte prima
    Riconoscimento e formazione dei segni


    Introduzione: tre temi, 17

 1. Disordine-ordine, 17
 2. La memoria di un'immagine, 18
 3. Luce e ombra, bianco e nero, 20

I   Gli elementi di un segno, 21

 1. Il punto, 21
 2. La linea, 21
    a  La linea immaginaria, 21
    b  La linea in sé, 22
    c  Orizzontale e verticale, 22
    d  La linea obliqua, 23
    e  La curva, 24
 3. Relazioni tra linee, 24
    a  Linee e movimenti della mano, 24
    b  Sequenza e ritmo, 26
    c  Vicinanza, 26
 4. La morfologia dei segni, 27
    a  'Geografia' della percezione, 27
    b  Simmetria e asimmetria, 27
    c  Tavola morfologica 1, 28
    d  Tavola morfologica 2, 32
 5. Topologia dei segni, 34

II  I segni fondamentali, 36

 1. Il quadrato, 36
 2. Il triangolo, 36
 3. Il cerchio, 38
 4. La freccia, 40
 5. La croce, 42

III Unire i segni tra loro, 44

 1. Relazioni tra segni della stessa forma, 44
 2. Relazioni tra segni di forma diversa, 48
 3. L'immagine dello spazio interno, 49
 4. Relazioni tra segni chiusi e aperti, 50
 5. Esperimento con due segni 'a forchetta', 51
 6. Il segno 'completo', 51
    a  Tavola morfologica 3: segni astratti, 52
    b  Tavola morfologica 4: segni di oggetti, 52
 7. Tra diagramma e figura, 55
 8. Segni-indovinello, 56

IV  Il segno nella decorazione, 57


V   Segni del dualismo, 60


VI  La superficie piena, 64

 1. Dalla linea alla superficie, 64
    a  Spessore delle linee, 64
    b  Il gonfiarsi e ridursi delle linee, 66
    c  La forma a nastro, 68
 2. Il segno bianco su fondo nero, 68
    a  Dal contorno al negativo, 68
    b  Luminosità variabile di una forma interna, 69
    c  Indicazioni di forma, 70
 3. La struttura a scacchiera, 70

VII La simulazione del volume, 72

 1. I piani sovrapposti, 72
 2. L'intreccio, 74
 3. Il bianco che suggerisce, 75
 4. La prospettiva, 75
 5. L'ombra, 76
    a  L'oggetto illuminato, 76
    b  Le ombre portate, 77
 6. Il volume insolito, 78
 7. L'illusione ottica, 79

VIII La diversità delle apparenze, 80

 1. Il disegno e il materiale, 80
    a Gli strumenti, 80
    b L'estremità del tratto, 81
    c Lo strumento giusto per il materiale giusto, 82
 2. Valore dello spazio interno e di quello intermedio, 83
 3. L'immagine, 84
    a  Bianco-nero, 84
    b  I colori, 84
    c  I semitoni, 84
    d  Strutture, 85
 4. La qualità dell'immagine, 85
    a  L'illustrazione schematica o 'dimensionale', 85
    b  L'illustrazione naturalistica, 86
    c  L'illustrazione artistica o 'contemplativa', 88

Saggio di sintesi visiva, 88



    Parte seconda
    Segni che fissano il linguaggio


I   Dal pensiero all'immagine, 91

 1. Prototipi, 91
 2. Il linguaggio e il gesto, 91

II  La trascrizione del linguaggio, 93

 1. Due percorsi evolutivi della scrittura, 93
    a  Scritture 'ancora' figurative, 93
    b  Scritture 'alfabetiche', 94
 2. Un'origine comune?, 94
 3. Archetipi innati?, 95
 4. Dal pittogramma all'ideogramma, 95
 5. I determinativi, 97
 6. Dall'ideogramma al segno fonetico, 97

III Patrimonio grafico dei pittogrammi, 99

 1. Dai pittogrammi sumeri alla scrittura cuneiforme, 99
 2. I geroglifici egiziani, 102
 3. Le scritture cretesi, 104
 4. I pittogrammi ittiti della Siria, 107
 5. I pittogrammi della Valle dell'Indo, 108
 6. I pittogrammi dell'Isola di Pasqua, 109
 7. La scrittura runica, 110
 8. Le scritture cinesi, 112
    a  L'I-ching, 112
    b  La scrittura cinese pittografica, 115
    c  Scrittura cinese e architettura, 116
 9. Scritture americane precolombiane, 117
    a  La scrittura pittografica azteca, 118
    b  La scrittura pittografica maya, 118

IV  Gli alfabeti del mondo, 121

 1. L'invenzione e la diffusione delle lettere, 121
 2. Le scritture del mondo: una sintesi, 124

V  L'ABC del mondo occidentale, 128

 1. Primi sviluppi, 128
 2. Maiuscole e minuscole, 128
    a Il passaggio dalla maiuscola alla minuscola, 130
    b Per una teoria della riduzione dei movimenti, 132

VI  L'evoluzione della forma tramite le tecniche
    di scrittura a mano e a stampa, 134

 1. La formazione del tratto, 134
    a  Calligrafia, 134
       Punte orizzontali, 135
       Punte oblique, 135
       Punte molto oblique, 136
    b  La posizione della penna in altre aree linguistiche, 137
    c  Incisione e stampa, 138
 2. Lo spazio bianco interno, 140
    a  Architettura e scrittura, 140
    b  Lo spazio, 142
 3. Le famiglie di lettere, 143

VII La manipolazione delle lettere, 147

 1. Semplici variazioni proporzionali, 147
    a  Larghezza, 147
    b  Spessore, 149
    c  Inclinazione, 149
    d  Il ventaglio dei caratteri, 150
 2. Deviazioni dalle forme base, 152
    a  Lettere ornamentali, 152
    b  Lettere di 'antiquariato', 153
    c  Alfabeti figurati, 153
    d  Le lettere del futuro, 154
       L'insegna nell'ambiente, 154
       I display digitali, 154
       Esperimenti di semplificazione estrema, 156
       La lettura automatica, 158
       I confini della leggibilità, 159
    e La parola-figura, 159
 3. Monogrammi, 161
    a  Le abbreviazioni diventano acronimi, 161
    b  Dalla legatura all'ornamento, 161

VIII Caratteri tipografici e leggibilità, 165

 1. La scrittura tipografica come mezzo
    di comunicazione universale, 165
 2. La forma dei caratteri e la leggibilità, 166
    a  Il processo della lettura, 166
    b  I gradi di motivazione del lettore, 167
    c  Sintesi formale dell'alfabeto, 168

IX  I segni numerici, 171

 1. Contare con le lettere, 171
 2. Origine ed evoluzione delle cifre arabe, 172
    a  L'ingegnosa idea dello zero, 172
    b  Origine e sviluppo delle forme, 172
 3. Qualche considerazione in dettaglio, 174
    a  La parola e il numero, 174
    b  Movimenti della mano che traccia le cifre, 175
    c  Scomposizione in elementi base, 176
    d  Il futuro delle forme numeriche, 177

X  I segni di punteggiatura, 178

 1. Lo spazio tra le parole, 178
 2. I segni di punteggiatura, 179
    a  Segni che strutturano la frase, 179
    b  Segni espressivi, 180
    c  Segni di riferimento, 181
 3. Il nesso 'et' ('e' commerciale), 181
 4. Segni per valute e altri segni, 182


    Parte terza
    Segno, simbolo, emblema, segnale


    Introduzione, 185

    Segni non alfabetici, 185
    Nuovi segni per la scienza, 185
    Segni per l'industria, 186
    Segni di direzione, 187
    Una sovrabbondanza di segni?, 187
    Ritorno ai pittogrammi?, 189

I   Dall'illustrazione al simbolo, 190

 1. La figura, 190
 2. Il diagramma, 191
    a  Stadi della schematizzazione, 192
    b  L'ausilio del computer nella schematizzazione, 193
 3. La pianta, 193
 4. L'allegoria, 195
 5. Immagini della superstizione, 196

II  Il simbolo, 197

 1. 'Simbolico', cosa vuol dire?, 197
 2. Dalla figura simbolica al segno simbolico, 198
 3. Uso ambiguo della parola 'simbolo', 198

III Il patrimonio grafico dei simboli figurativi, 200

 1. Come le figure diventano segni simbolici, 200
    a  Il processo di stilizzazione, 200
    b  Semplificazione per mezzo di materiali e utensili, 201
    c  Segni simbolici giganti, 206
 2. Simboli zoomorfi, 208
    a  Dalla molteplicità alla semplicità: figure di uccelli, 208
    b  Della vita e della morte: il simbolo del serpente, 210
    c  Altri simboli zoomorfi: archetipi del subconscio, 214
 3. Simboli vegetali, 218
 4. La forma umana come simbolo, 219
    a  L'immagine dell'intero corpo umano, 219
    b  Parti del corpo, 221
 5. Oggetti, paesaggi, elementi della natura, 225
 6. Il simbolo del centro, 228

IV  Simboli astratti, 231

 1. Lo spazio e il suo centro, 231
 2. Il segno della croce e la sua decorazione, 233
 3. Segni che rappresentano il movimento, 237
 4. Intrecciare, intessere, annodare, 239
 5. Segni del sole, 242
 6. Le stelle, 244
 7. Il simbolo nella decorazione, 247
 8. Geometria e simboli, 249

V   Segni di pseudoscienza e magia, 252

 1. Gli elementi, 254
 2. I segni dell'astrologia, 256
 3. I segni dell'alchimia, 258
 4. Segni magici e cabalistici, talismani, 262

VI  Segni di firma, 265

 1. Segni dei tagliapietre, 267
 2. Monogrammi, 270

VII Segni di comunità, 273

 1. Marchi di casato, 273
 2. Blasoni di famiglia giapponesi, 276
 3. L'araldica, 276
 4. Segni di comunità di oggi, 279

VIII Marchi commerciali, 283

 1. I marchi nel passato, 283
    a  Dalla marchiatura al marchio: la marchiatura a fuoco del bestiame, 283
    b  Marchi di commercianti, 284
    c  Marchi di artigiani e produttori, 285
    d  Segni strutturali: filigrane, 287
 2. Marchi dei nostri giorni, 289

IX  Segni tecnici e scientifici, 296

 1. Pittografia tecnica, 296
 2. Segni delle scienze moderne, 298

X   La segnaletica, 301

 1. L'orientamento, 301
    a  Significato e interpretazione dei segnali stradali, 301
    b  Forma del pannello segnaletico, 302
    c  Colore, 302
    d  La reazione del guidatore al segnale, 302
 2. I pittogrammi, 303
 3. Segnali in forma stampata, 305
 4. Aspetti emozionali del trovare la strada, 308
    a  Orientamento negli edifici pubblici, 308
    b  Sistemi pittografici per manifestazioni, 308
 5. Segnali per operazioni, 309


Verso una sintesi, 313

Epilogo, 315

Bibliografia, 317


 

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Pagina 17

Albert Einstein

Introduzione: tre temi

1. Disordine-ordine

'In principio', dice il Libro della Genesi, 'la terra era senza forma e vuota'. Per l'uomo del ventesimo secolo è difficile immaginare il vuoto, il caos, perché ha imparato che un tipo di ordine appare prevalere sia nell'infinitamente piccolo che nell'infinitamente grande. La consapevolezza che non ci sono elementi casuali intorno a noi o in noi, e che tutte le cose, sia della mente che della materia, seguono strutture ordinate, porta a pensare che anche la più semplice traccia o il più elementare scarabocchio non possono esistere per puro caso e senza un significato, ma piuttosto che è l'osservatore che non riconosce chiaramente la causa, l'origine e l'occasione di tale 'disegno'.

Queste considerazioni di base renderanno più facile riconoscere e giudicare l'origine, il significato e la struttura dei segni nel corso di questo studio.

Dato uno spazio vuoto — esemplificato da un quadrato definito dal contorno [1], che simbolizza il concetto di 'vuoto' — proviamo a disseminare sedici punti a caso, in modo accidentale. L'illustrazione 2 mostra quanto sia difficile disporre i sedici elementi in maniera che sembrino realmente messi a caso, senza relazioni tra loro e senza che evochino strutture, immagini, rappresentazioni geometriche o figurative.

È molto facile, al contrario, disporre gli stessi sedici punti in un gran numero di disposizioni regolari [3 e 4].

Da questa constatazione arriviamo alla conclusione paradossale che la produzione di una forma ordinata è più facile della produzione di disordine, di non forma.

La ragione può essere trovata nel fatto che, nel nostro subconscio, siamo cresciuti sotto l'impressione di immagini primarie e di schemi che hanno costantemente influenzato la nostra visione e la nostra immaginazione.

È persino possibile che certe forme archetipiche siano ereditarie, e che siano quindi presenti dall'inizio, anche nella mente di un bambino non ancora nato. Ma questo è un punto sul quale gli studiosi non concordano.

2. La memoria di un'immagine

Premetteremo a ogni considerazione sulla produzione di segni un semplice esperimento sulla memoria. Come oggetto dell'esercizio scegliamo un dado, l'immagine delle cui sei facce è sicuramente ben impressa nella mente di ogni lettore [5]. L'intensità di quest'immagine e della sensazione associata varieranno da una persona all'altra, secondo l'esperienza individuale: debole per un bambino, forte per un giocatore d'azzardo.

Ci sono sei configurazioni [6], che il giocatore non ha bisogno di 'decodificare' (non è necessario che egli conti i punti per sapere il numero corrispondente). Il riconoscimento è immediato perché le configurazioni si adattano a una forma conosciuta, uno schema mentale appreso e sperimentato. Un semplice spostamento dei punti in posizioni inusuali causa un'involontaria frustrazione in chi guarda.

Lo spostamento del punto nella faccia con il numero uno [7] genera immediatamente disagio. La sensazione dell'idea di 'centro' (sicurezza, stasi) è legata alla sensazione di simmetria. Tutte le disposizioni simmetriche richiamano la struttura del nostro corpo e sono quindi più accessibili, più facili, al contrario di quelle asimmetriche, che hanno bisogno di essere ben afferrate dalla mente. Il punto spostato, inoltre, fa sorgere il dubbio che si tratti di metà del familiare numero due.

La faccia con il numero due [8] è lontana dall'usuale disposizione diagonale che la divide in due parti uguali. Qui i punti sono sospesi invece che 'fissati'. E non è facile rimuovere la sensazione che si tratti di due occhi in un viso.

L'immagine successiva [9], per quanto diversa dalla tradizionale disposizione dei tre punti su una riga, non è particolarmente fastidiosa. Ci colpisce l'apparire di un segno archetipico, il triangolo, che richiama al giocatore memorie inusuali.

Anche il quattro non ci disturba più di tanto [10], perché riconosciamo il quadrato, per quanto appoggiato su un vertice. Va notato che dal quattro in su bisogna contare i punti, perché si possa riconoscere il numero. Una disposizione familiare di punti, come nel quadrato, facilita il riconoscimento immediato.

Il secondo esempio di disordine nel quattro [11] può rendere più chiaro quanto detto. Una sola rapida occhiata non è sufficiente a riconoscere il numero (gli occhi si muovono avanti e indietro).

Il cinque è difficile da riconoscere [12]. 'Verticale' e 'orizzontale' sono visti prima di 'diagonale' e la prima, immediata, impressione è quella di una croce.

Una nuova disposizione del cinque [13] mostra con ancora maggiore evidenza lo stile 'orizzontale-verticale' e crea un conflitto con l'immagine profondamente radicata nell'osservatore del segno archetipico della lettera T.

La stessa cosa succede con la disposizione successiva [14], nella quale emerge chiaramente la lettera L. Il disagio è accresciuto dall'asimmetria. Nel contare i punti, ci si confonde tra cinque e sei, perché il punto in basso a sinistra viene calcolato due volte, una volta nella colonna verticale e una volta nella riga orizzontale. L'immagine usuale del cinque viene disturbata in molti modi, in quest'esempio, e il giocatore non riesce a richiamarla.

Anche un'altra disposizione del cinque [15] è difficile da riconoscere. La somiglianza con il sei (il numero più importante, il vincitore) è così stretta, che un senso di frustrazione neutralizza qualunque ragionamento. Tre esempi di modifica del sei [16, 17, 18] mostrano chiaramente che l'immagine fissata nella memoria può essere cancellata per mezzo di spostamenti relativamente piccoli.

Nel primo esempio [16] prevale la forma del triangolo, e nel secondo esempio [17] il disturbo è originato dall'asimmetria e dall'emergere dell'area triangolare composta di punti. Nel terzo esempio [18] una linea invisibile unisce i punti per formare un cerchio. Contare i punti è sempre indispensabile, in questi casi, per quanto l'esempio finale sia reso più facile dall'indicazione di un esagono.

La disposizione dei punti sulle facce di un dado richiama la codifica di un nastro perforato [19]. Un codice non è nient'altro che un'informazione che la macchina deve riconoscere confrontandola con la matrice programmata che ha 'imparato'. Il processo del riconoscimento, negli esseri umani, avviene esattamente nello stesso modo.

3. Luce e ombra, bianco e nero

Viviamo in un'epoca nella quale ci sono molti modi per tradurre i pensieri in forme visibili. In questo libro ci occuperemo soltanto dell'espressione bidimensionale (nel senso convenzionale del disegno e della comunicazione grafica), ottenuta con inchiostro nero su carta bianca. Tutti gli altri mezzi di comunicazione (audiovisivo, cinematico ecc.) sono stati deliberatamente esclusi. Oggetto dello studio è l'essenza del disegnare e ci limiteremo a questa.

La superficie bianca della carta è assunta come 'vuota', come una superficie inattiva, indipendentemente dalle strutture visibili su di essa. Con il primo apparire di un punto, di una linea, la superficie vuota viene attivata. Una parte della superficie, anche se solo una piccola parte, viene quindi coperta. In questo processo, il vuoto diventa bianco, diventa luce, e fornisce contrasto al nero. La luce è riconoscibile soltanto per contrasto con l'ombra. Disegnare o scrivere, in realtà, è la rimozione della luce, piuttosto che l'aggiunta del nero. Anche il lavoro dello scultore consiste essenzialmente nel portar via qualcosa dal blocco di pietra e in questo modo dargli forma: la scultura finale è ciò che rimane della pietra [20].

Visti in questo modo, i segni acquistano un valore completamente diverso, per quel che riguarda la loro capacità di comunicare. Tutte le osservazioni che seguono sono basate su questa dualità di 'luce e ombra', di 'bianco e nero'.

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Pagina 121

1. L'invenzione e la diffusione delle lettere

Nel Vicino Oriente, alla fine del secondo millennio a.C., molti sistemi di scrittura erano usati per registrare una molteplice varietà di lingue e dialetti.

Erano allora stanziati sulle coste orientali del Mediterraneo i fenici, un esiguo popolo di mercanti che intratteneva contatti regolari con la maggior parte del mondo conosciuto per mare e per terra. Per questa loro attività commerciale era necessario capire molte lingue e scritture: non desta stupore, pertanto, il fatto che proprio i fenici in questo periodo avviassero una sintesi delle scritture sino ad allora elaborate. Questo processo implicò per la prima volta la brillante idea di attribuire il valore di unità fonetica minima alle singole consonanti (b, d, g ecc.) piuttosto che ai loro raggruppamenti sillabici (ba, di, gu ecc.). Così, intorno al primo millennio a.C. sorsero i segni consonantici fenici oggi universalmente riconosciuti come prototipo di qualsiasi scrittura alfabetica.

La tavola seguente (pag. 123) illustra la metamorfosi gra- fica della prima lettera del nostro alfabeto in forma di albero genealogico. Al centro della tavola, come in un crogiuolo, il segno fenicio 'aleph', la cui origine è dovuta alla cristallizzazione di pittogrammi egizi, sumeri, cretesi e probabilmente altri ancora, come accennato nel capitolo precedente. È chiaro che vi sono molti salti e lacune per i primi duemila anni della storia della scrittura (dal 3.000 a.C al 1.000 a.C.), rappresentati nella parte superiore della tavola.

In tempi relativamente brevi l'alfabeto fenicio raggiunse una certa perfezione formale e si ridusse a ventidue distinti segni fonetici. Non desta meraviglia il fatto che questo sistema di scrittura si sostituì ben presto a tutti gli altri. Nel corso del primo millennio a.C. l'alfabeto si diffuse attraverso l'aramaico in tutto il Vicino Oriente, espandendosi anche nel Nord Africa e nell'Asia Minore e arrivando fino in India.

Vari fattori storici illustrano il processo di questa distribuzione. La scarsità e l'irregolarità delle comunicazioni tra i popoli fecero sì che i segni venissero elaborati presso ciascuno di essi in forma autonoma, 'nazionale'. Così, già agli inizi del primo millennio a.C. si svilupparono le principali scritture alfabetiche di oggi: l'arabo-semitico, l'indiano, e le scritture occidentali (vedi la parte inferiore della tavola).

Nella trascrizione delle lingue semitiche si conservò il principio fenicio dei segni consonantici: ancora oggi l'ebraico e l'arabo si scrivono soltanto con le consonanti e le vocali sono solo occasionalmente rappresentate mediante accenti o punti.

Le scritture indiane e indonesiane, nonostante un'origine probabilmente fenicia, hanno conservato un complicato sistema sillabico, che non spieghiamo per ragioni di spazio.

Nello sviluppo delle scritture occidentali interviene un altro importante fattore (ramo in basso a sinistra nella tavola). I greci avvertirono la necessità di sviluppare ulteriormente il sistema di vocalizzazione fenicio, funzionale per le lingue semitiche ma non per il greco antico, ricco di inflessioni. Si ritiene che la A e la E derivino dai suoni aspirati 'ha' e 'he', la I dalla sibilante 'j', la O dal difficile suono glottale 'ain' e la U dal suono 'W'.

Questa invenzione dei segni per le vocali può essere considerata una delle fasi più importanti della storia della scrittura: ha permesso al latino di elevarsi al rango di mezzo di comunicazione internazionale.

I segni nella tavola dell'albero genealogico sono stati volutamente realizzati con un tratto uniforme così da evidenziarne i nessi morfologici, ma bisogna sottolineare che le diverse scritture sono state fortemente influenzate dagli strumenti scrittori e dai materiali utilizzati.

Nel fenicio e nelle varietà più antiche del greco e del latino si coglie ancora l'aspetto monumentale, mentre nelle versioni più recenti la fluidità della scrittura a mano influenza sempre di più la forma. Va notato ancora che l'uso dello stilo influenza il tratto dei segni più antichi, mentre la penna a punta larga determina forme nuove e larghe nell'ebraico e nel latino. La scrittura ebraica non prevede affatto movimenti circolari; è lecito, pertanto, domandarsi quanto sopravviva in essa della scrittura cuneiforme, anch'essa composta esclusivamente da tratti lineari.

La presenza nelle scritture arabe di tratti circolari è attribuibile all'utilizzazione del pennello.

2. Le scritture del mondo: una sintesi

Al fine di fornire un chiaro panorama delle diverse scritture ne abbiamo indicato le forme principali su una cartina del mondo. Viene evidenziata solamente la versione più rappresentativa di ogni famiglia grafica; altrimenti sarebbe stato necessario presentare soltanto per l'India ben quindici diversi alfabeti.

La scrittura è sempre stata uno dei veicoli più importanti nella trasmissione della cultura. La religione, talvolta ancora più del commercio, della legge o della scienza, ha fatto abbondantemente uso della scrittura e i sacerdoti hanno spesso monopolizzato l'arte dello scrivere facendone un'attività sacra. Per questo motivo ciascuna delle culture grafiche mostrate può essere associata, per grandi linee, a una religione.

Al centro, là dove è nato l'alfabeto, si colloca la stilizzazione quadrata dell'ebraico, scarsamente modificatosi in ben tremila anni proprio per il devoto rispetto della tradizione religiosa.

Nelle regioni nordoccidentali troviamo le culture greca e latina, dal cui ambito si è sviluppata la cristianità con le sue diramazioni: ortodossa (scritture cirilliche) e, soprattutto, cattolica e riformata. A queste ultime, diffuse in più di metà del pianeta, corrispondono le scritture derivate dalla maiuscola romana e dalla minuscola umanistica del Rinascimento.

La religione islamica determinò la diffusione della scrittura araba nell'Africa settentrionale, nell'Asia minore e sino alle pendici dell'Himalaya.

Nell'India settentrionale, una scrittura completamente indipendente, quella devanagari, divenne l'espressione sacra della fede hindu ed è oggi la scrittura nazionale del paese.

Intorno al 500 d.C., nella stessa regione, fece la sua comparsa accanto alla antica fede hindu il Buddismo, che si diffuse verso sudest originando le scritture delle lingue pali dell'Indonesia, derivate dal devanagari.

Si vede chiaramente dalla nostra cartina (pagg. 126-127) che lo sviluppo occidentale della scrittura latina ha determinato forme individuali chiaramente distinguibili: il fenomeno va attribuito alla introduzione dei segni delle vocali, uno strumento fondamentale per il riconoscimento delle parole e la rapidità nella lettura.

Nelle scritture delle aree meridionali, la vocalizzazione mediante segni diacritici (gli accenti) permette alle scritture di conservare un aspetto fluido. Un confronto tra i due diversi sistemi fa subito saltare agli occhi come la chiara separazione delle lettere nelle scritture europee ha reso possibile le tecniche di riproduzione a stampa, mentre nel sudest la scrittura a mano è ancora pienamente diffusa. Questa fluidità costituisce uno dei problemi principali nell'adattamento delle scritture orientali ai moderni metodi di composizione.

Per quel che concerne gli strumenti scrittori occorre notare, ancora una volta, che in tutte le scritture di ambito settentrionale è impiegata la penna a punta larga mentre nel sudest asiatico l'uso diffuso di strumenti appuntiti per eseguire lettere a sgraffio su foglie di palma ha determinato per motivi di leggibilità scritture dalle forme arrotondate, simili a ghirlande.

Le scritture cinesi costituiscono un mondo a parte, derivante da fonti autonome. Isolate dalla tradizione occidentale per migliaia di anni, conservano ancora il sistema pittografico o ideografico originale. È pertanto fuori luogo in questo capitolo sulle scritture alfabetiche ogni altra considerazione sulle scritture cinesi.

La scrittura giapponese, derivata dal cinese, ha sviluppato il sistema di fissare sillabe e suoni individuali.

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Pagina 178

Il nostro alfabeto consiste di una serie fissa di segni corrispondenti a unità minime di suono (fonemi) mediante i quali si articola il linguaggio scritto. Le lettere dell'alfabeto possono anche essere descritte come il 'materiale da costruzione' della letteratura. Questo materiale da solo, tuttavia, non è sufficiente per dare vita a una composizione scritta che sia comprensibile. La separazione delle parole e il loro arrangiamento in proposizioni è resa possibile solo dall'uso logico degli spazi e dei segni di punteggiatura. Questi elementi essenziali di cui però non si parla mai potrebbero essere considerati come strumenti di confine mediante i quali si maneggia il materiale dell'alfabeto.

1. Lo spazio tra le parole

Chi compone a mano sa che nella cassa in basso, all'altezza della mano, vi sono numerosi elementi 'ciechi', corrispondenti allo spazio bianco tra le parole. Occorre riconoscere ancora una volta l'importanza elementare dell'assenza di segni. Soltanto mediante una logica distribuzione di questi spazi vuoti una sequenza di segni alfabetici può assumere un aspetto comprensibile.

Non si può collocare precisamente nel tempo il momento in cui si è cominciato ad adottare in modo consistente questa pratica. Le prime testimonianze greche e latine su epigrafi o codici non presentano spazi tra le parole. Nei più tardi documenti romani si trovano, per indicare i nomi propri, punti a mezza altezza, poi impiegati tra parole comuni e alla fine delle frasi.

La sistematica divisione delle parole per mezzo della spaziatura, tuttavia, non si è sviluppata dalle iscrizioni monumentali né dalla calligrafia libraria. La sua origine va piuttosto ricercata in scritture di natura più effimera e rapida, per esigenze di maggiore leggibilità. Contemporaneamente, tra il IV e il IX secolo, ebbe luogo in ambito librario il passaggio da maiuscola a minuscola. In virtù di questi due fenomeni nacque l'immagine delle parole. Le antiche scritture maiuscole, largamente spaziate, dovevano essere decifrate lettera per lettera, mentre con le minuscole divenne possibile 'fotografare' mentalmente il profilo delle singole parole. Lo spazio tra le parole divenne in questo modo una componente logica della scrittura.

2. I segni di punteggiatura

L'analisi storica e letteraria dettagliata dell'origine e dell'uso dei segni dì punteggiatura esulerebbe dall'ambito puramente grafico di questo lavoro. Ciò nonostante è importante menzionarne il processo evolutivo soprattutto per quanto concerne la loro forma attuale e la loro funzione nella registrazione del linguaggio. Ogni nuovo carattere comprende sempre un dato numero di segni di punteggiatura, dello stesso stile. Essi possono essere suddivisi in diversi gruppi in rapporto alle loro varie funzioni.

a Segni che strutturano la frase

Si possono qui indicare i segni di punteggiatura che regolano il flusso del pensiero all'interno della struttura lineare del testo scritto. Appena viene a contatto con un testo, il lettore prova subito a orientarsi individuando l'inizio e la fine delle frasi e cercando, pertanto, il segno del punto fermo (anche le maiuscole poste all'inizio delle frasi sono molto utili da questo punto di vista).

L'articolazione della frase avviene mediante la virgola e il punto e virgola: con quest'ultimo la frase viene distinta in sezioni più incisivamente che con la prima.

Talora, erroneamente, si interpretano questi segni come 'momenti di pausa e respiro' nel processo di lettura. Qualsiasi attore potrebbe confermare che la punteggiatura logica non può coincidere con la cadenza retorica. Una considerazione siffatta è necessaria per distinguere le due procedure basilarmente differenti della lettura a voce alta e della lettura silenziosa.

Il segno dei due punti, come si evince dal suo aspetto, indica una pausa dal significato doppio. Segnala contemporaneamente la fine e l'inizio di due frasi tra loro collegate. Si usa spesso per introdurre una citazione, ma anche l'analisi della frase antecedente o una serie di esempi.

Le parentesi tonde o quadre e la lineetta di inciso, di più recente introduzione, servono per isolare l'inserzione di materiale di vario genere (esplicativo, aggiuntivo, affermativo).

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Pagina 200

La scelta e la disposizione dei segni nelle tavole di questo capitolo non seguono alcun criterio di interpretazione geografica, storica, filosofica o metafisica. Il criterio della selezione o della disposizione è simile a quello delle tavole nella Parte prima e seconda del libro, alla ricerca della comprensione degli elementi dei segni dal punto di vista dell'espressione grafica. Interesse primario è stato mostrare come le rappresentazioni figurative vengano alterate o semplificate in base alle tecniche manuali e ai materiali usati. La giustapposizione di segni simili appartenenti a differenti periodi e culture rende inoltre il significato originario del simbolo più chiaramente riconoscibile e, quindi, più comprensibbile al lettore.

La serie di tavole segue una sequenza logica, per il fatto che i segni figurativi concreti si trasformano gradualmente in segni astratti, analogamente alla trasformazione delle scritture pittografiche in quelle ideografiche e alfabetiche. Può anche capitare che questa sistemazione segua una certa sequenza storica, poiché è chiaramente riscontrabile nella storia dell'attività mentale dell'uomo, dai primordi a oggi, una tendenza crescente all'astrazione. Va anche considerato che un simbolo dalla forma semplice è più facile da memorizzare di un'immagine usuale e che il segreto codificato in un segno non figurativo offre un maggiore incentivo alla meditazione ed è strettamente associato con l'occulto.

Abbiamo deliberatamente escluso dalla nostra analisi l'immagine di tipo figurativo, l'immagine cioè più o meno realistica, sebbene l'illustrazione in quanto tale occupi un posto importante nella tradizione simbolica. A questo riguardo occorre sottolineare che si seguirà il tema 'Segno, simbolo, emblema, segnale' il più fedelmente possibile, scegliendo tra le varie testimonianze quelle che appartengono effettivamente al mondo del segno.

7. Come le figure diventano segni simbolici

a Il processo di stilizzazione

Nell'esame della formulazione di un'immagine si partirà dal supporto fisico, dall'oggetto che porta la figura, il segno o il motivo decorativo. L'oggetto di supporto è anch'esso d'importanza fondamentale per l'interpretazione del disegno simbolico. Non c'è dubbio che lo stesso segno, presente su oggetti differenti, quali un contenitore per cibo, un altare, un vestito o una tomba, non può corrispondere a un unico significato uniforme.

Sin dai primi stadi dello sviluppo umano si è instaurata una sorta di associazione tra persone e oggetti usati. Era il bastone che allungava il braccio per colpire con più fermezza, e la pietra che trasformava la mano in un'arma solida. Dall'arma all'utensile, dal vestiario all'alloggio, il numero di tali oggetti crebbe e attraverso l'uso costante essi divennero compagni indispensabili.

Alla valutazione puramente pratica e utilitaristica degli oggetti seguì una scala di valori di tipo 'emotivo', in base alla quale l'oggetto divenne una proprietà preziosa. Conseguenza di questa 'sensazione affettiva' fu il bisogno di contrassegnare l'oggetto fornendolo di un marchio distintivo. Questo processo di adozione e la nuova sensibilità estetica che si andava risvegliando portarono all'ornamentazione. Contemporaneamente, le credenze mitiche nei poteri sovrumani portarono a disegni emblematici che davano più precisione alle armi e più efficienza agli utensili, affinché l'abitazione e il corpo del proprietario venissero protetti dai danni, dalle malattie e dalla morte.

All'inizio, quindi, era l'oggetto e non il segno! Il segno era determinato dalla forma e dal materiale dell'oggetto. Questo processo di aggiustamento oggi è conosciuto come 'stilizzazione'. Il disegno viene adattato al materiale e alla forma dell'oggetto, aumentando così la capacità espressiva del segno stesso. Questa tendenza a produrre segni conduce l'immagine sempre più nel campo dell'espressione simbolica.

b Semplificazione per mezzo di materiali e utensili

Il dovuto apprezzamento dell'effetto grafico dei segni non sarebbe possibile senza la conoscenza del loro supporto, che determina la struttura e le caratteristiche degli utensili da usare. Le iscrizioni possono essere graffite o scavate su pietra, incise a fuoco o intagliate nel legno, tessute o ricamate nella stoffa. La 'tipizzazione' formale dei segni si è sviluppata in questo modo, dalla relazione tra materiale e utensile (vedi Parte prima, cap. VIII, 'La diversità delle apparenze'). Per questa ragione le didascalie in questa Parte terza del libro specificano, quando possibile, la tecnica usata.

Al fine di illustrare un campo omogeneo di espressione decorativa, i motivi più tipici dei tappeti orientali sono stati raccolti in una sola tavola. In questo ambito non è possibile interpretare con sicurezza il significato simbolico dei singoli motivi. II vero significato delle figure e dei segni sui quali si basa la decorazione di questi tappeti riposa ormai in un lontano passato: non ne rimane più memoria a causa dell'uso ripetuto e della natura altamente ornamentale.

Allo stesso tempo occorre tener presente che le tecniche di tessitura e annodatura dei tappeti hanno conosciuto la loro più ampia diffusione nelle terre di fede islamica. L'Islam proibisce la rappresentazione a scopo ornamentale della figura umana o animale e persino quella delle piante se non in forma stilizzata. Anche per questo i motivi decorativi analizzati sono diventati 'astratti' e poco riconoscibili.

La dovizia ornamentale dei tappeti orientali può anche essere attribuita al clima delle aride regioni in cui essi erano in uso. Quando i nomadi nel deserto aprono il loro tappeto per pregare in direzione della Mecca, si circondano di un immaginario giardino magico. I tappeti realizzati nelle regioni settentrionali, al contrario, presentano una decorazione meno esuberante, limitata perlopiù a motivi geometrici e nella quale gli elementi decorativi sono costituiti da figure ancora ben riconoscibili (vedi anche la tavola di simboli di piante e di animali).

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Tutti i materiali usati per fabbricare o formare oggetti hanno un maggiore o minore grado di elasticità o flessibilità, in rapporto alla loro struttura. La pietra, che sta al livello più basso della scala della flessibilità, non può essere piegata ma solo tagliata. Un legno fresco, un ramoscello di salice, una fibra o un capello possono essere modificati in forme nuove, letteralmente trasformati, senza che siano tagliati o rotti.

Il filo e lo spago uniscono il mistero dell'illimitata lunghezza alla capacità di essere avvolti attorno al fuso in uno spazio limitato. Allo stesso tempo hanno qualcosa della spirale, del movimento circolare perpetuo, dello svolgersi della vita.

Il processo successivo, che trasforma il filo in stoffa tessuta, annodata o intrecciata, conservandone la lunghezza, conferisce al filo un'attrattiva particolare, quasi completamente scomparsa nei tessuti moderni.

L'oggetto filato, lungo e flessibile, invita mano e mente al lavoro. Il risultato può essere bello e ornamentale o, al contrario, nel caso in cui sia tutto ingarbugliato e pieni di nodi, rievocare il serpente del mito e il suo simbolismo negativo.

Le donne hanno la capacità di intrecciare artisticamente i capelli, come la pasta dei dolci, i gambi delle cipolle per conservarle d'inverno. La forma di un 'pretzel' è l'esempio concreto di un motivo decorativo quotidiano elementare ma armonioso. In esso si può riconoscere un simbolo più profondo, la culla, la nascita e il desiderio di riproduzione.

La forma intrecciata o intessuta occupa un posto importante nelle rappresentazioni simboliche. Si possono intrecciare insieme alcuni semplici segni geometrici producendo sempre un forte effetto di legame che può essere attribuito a un contenuto simbolico.

I 'ricami' grafici presenti in tutto il mondo e a ogni livello, esaltati talvolta dall'immaginazione dell'artista fino a essere 'insolubili', quando il segno base diventa quasi irriconoscibile, traggono vita dallo stesso gusto che anima l'arte del ricamo e della tessitura, dove infinite forme vengono create con lo stesso semplice filo. Questa possibilità di simulare il volume (vedi Parte prima, capitolo VII) è stata probabilmente praticata al massimo livello con i segni cruciformi. Le due aste che si incontrano nel mezzo ad angoli retti, i quattro tratti terminali 'spogli' e i quattro angoli interni posti simmetricamente formano un ideale punto di partenza per il puro diletto di eseguire ricci, trecce e nodi. Non tutti gli esempi della tavola hanno necessariamente un valore simbolico.

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La tavola dei segni della pagina accanto è stata composta in modo da fornire una guida comparativa ai differenti tipi d'espressione che possono essere ottenuti per mezzo di modificazioni grafiche a quattro immagini esemplificative: due, la stella e il serpente, vengono dalla natura; la freccia è un artefatto umano; l'ultima, la croce, è al limite dell'astrazione.

La riga in alto contiene rappresentazioni puramente figurative. Sebbene realizzate con la tecnica del disegno, le immagini rimangono nel mondo dell'illustrazione pittorica.

Nella seconda riga gli stessi oggetti assumono una forma schematica, il che significa che essi non sono più illustrazioni più o meno realistiche di forme esterne ma versioni analitiche, nelle quali l'immagine è mutata in diagramma, sezione trasversale e vista in pianta.

La terza riga, nella quale l'immagine è stata elevata a simbolo, presenta una trasformazione fondamentale. Essa può essere vista come una 'sublimazione' del semplice oggetto, al quale è stato attribuito un contenuto spirituale o immaginativo. In questo contesto non è più richiesta un'illustrazione naturalistica. Al contrario, l'intenzione illustrativa viene abbandonata, nel processo di conversione della figura in segno. L'illustrazione è divenuta simbolo.

Come mezzo per aumentarne il potere simbolico, spesso l'immagine risulta dall'associazione di due o più oggetti, come è mostrato nella quarta riga.

Al fine di fornire ulteriori chiarimenti alla complessa questione dell'esatta natura della differenza tra simbolo e segno, i quattro oggetti originari, dalla quinta riga in poi, appaiono come segni in una varietà di versioni semplificate e graficamente ripulite. Segni puri come quelli del fulmine o di Venere, naturalmente, possono diventare simboli, come può accadere anche allo stemma su di un'armatura o persino a un marchio commerciale. È prima di tutto il significato sottostante di un'immagine che traccia il confine tra il simbolo e il segno neutro che denota una cosa.

La divisione dei segni in gruppi non solleva di per sé problemi di interpretazione. Il segno abbreviato usato per un concetto scientifico, la firma, la filigrana, il marchio di proprietà o il marchio commerciale, sono tutti resi differenti dalle loro applicazioni specifiche.

Le forme esterne delle varie classi di segni danno quindi un'indicazione abbastanza chiara del loro uso. La linea sobria d'un segno scientifico si differenzia nettamente dal segno ricco e abbellito dello stemma araldico, e la semplificazione funzionale d'un marchio a fuoco per bestiame lo distingue totalmente da un segno per la pubblicità, disegnato con virtuosismo grafico per il massimo richiamo.

La riga finale della tavola mostra le quattro immagini base usate nella segnaletica stradale. Sia l'effetto naturalistico che quello simbolico si sono perduti e i segni sono diventati astratte convenzioni. L'immagine del segnale include anche la forma del suo supporto, che a stretto rigore può essere considerata di per sé come un segno base, capace di esaltare il significato del segno che porta.

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L'illustrazione diventa un simbolo, il sacro simbolo è modificato per farne un prosaico segno matematico, le figure araldiche e le firme sono trasformate in marchi commerciali e logotipi, e il disegno viene semplificato per diventare un segno.

I segni alfabetici da soli non bastano, per registrare e trasmettere i pensieri e le parole. L'orientamento e la comunicazione sarebbero oggi impossibili senza diagrammi, segni e segnali. L'espressione scritta o a stampa deve necessariamente essere integrata dalla comunicazione per mezzo di immagini.

Gli alfabeti dei linguaggi parlati, essendosi sviluppati in specifiche condizioni storiche, sono stati fissati una volta per tutte, ma sono puramente astratti. I segni del linguaggio pittografico, d'altra parte, sono soggetti al costante e concreto adattamento ai sempre mutevoli campi della loro applicazione e hanno un effetto di chiarezza e di uniformità dovunque le parole siano insufficienti o difficili da capire.

I segni, i simboli, gli emblemi e i segnali, in tutta la loro varietà, sono espressioni penetranti e indimenticabili dei nostri tempi. Tendono al futuro includendo e conservando qualcosa del passato.

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