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Indice

 IX Premessa e ringraziamenti

  1 I presupposti

  2 Gli esordi
  6 I primi decenni
 12 Qualche anno più tardi...
 16 Fotografia e scienza

    Schede:
 17 1. William Henry Fox Talbot
 19 2. Mathew B. Brady
 20 3. Roger Fenton
 21 4. Robert Adamson e David Octavius Hill
 22 5. Nadar
 24 6. Henri Le Secq
 25 7. Felice Beato
 26 8. Timothy O'Sullivan
 27 9. Eadweard Muybridge
 29 10. Lewis Carroll
 30 11. Julia Margaret Cameron
 32 12. Eugène Atget
 34 13. Guillaume Duchenne de Boulogne

 35 Il pittorialismo

    Schede:
 41 14. Alfred Stieglitz
 43 15. "Camera Work"
 45 16. Edward J. Steichen
 47 17. Paul Strand
 49 18. Léon-Robert Demachy
 50 19. Wilhelm von Glòden
 52 20. Giorgio Sommer

 53 Dal pittorialismo alla fotografia diretta

    Schede:
 67 21. Alexandr Rodcenko
 68 22. Il Bauhaus
 70 23. August Sander
 72 24. Raoul Hausmann
 74 25. Karl Blossfeldt
 76 26. Albert Renger-Patzsch
 77 27. André Kertész
 79 28. Alfred Eisenstaedt
 81 29. John Heartfield
 82 30. Bill Brandt
 84 31. Man Ray
 86 32. Cecil Beaton
 88 33. Luigi Veronesi
 90 34. Fotografia futurista
 92 35. Occhio quadrato
 94 36. Ghitta Carell
 95 37. Federico Patellani
 97 38. Brassai
 99 39. Florence Henri
101 40. Jacques-Henri Lartigue
103 41. Edward Weston
105 42. Imogen Cunningham
107 43. Ansel Adams
109 44. Gruppo F64
110 45. Assunta Saltarini Modotti
112 46. Walker Evans
114 47. Dorothea Lange
116 48. Lewis Wickes Hine
118 49. Margaret Bourke-White
120 50. William Eugene Smith
122 51. Aaron Siskind
123 52. Paul Outerbridge jr
125 53. Harry Callahan
127 54. Joseph Sudek

129 Dagli anni quaranta ai sessanta

137 Italia
147 Intervista a Uliano Lucas

    Schede:
157 55. Robert Capa
159 56. Henri Cartier Bresson
161 57. Chim
163 58. Werner Bischof
165 59. Weegee
167 60. William Klein
169 61. Diane Arbus
171 62. Lisette Model
172 63. Minor White
174 64. Irving Penn
176 65. Richard Avedon
180 66. Raymond Depardon
182 67. Robert Frank
184 68. Eliot Erwitt
186 69. Ralph Eugene Meatyard
187 70. Les Krims
189 71. Duane Michals
191 72. Lee Friedlànder
193 73. Garry Winogrand
195 74. Jan Saudek
197 75. Josef Kudelka
199 76. Giuseppe Cavalli
201 77. Paolo Monti
203 78. Mario Giacomelli
205 79. Ugo Mulas

209 La fotografia di moda

    Schede:
219 80. Erwin Blumenfeld
221 81. George Hoyningen Huene
222 82. Horst Paul Horst
224 83. Helmut Newton
226 84. Bruce Weber
227 85. Herb Ritts
228 86. Robert Mapplethorpe
230 87. David La Chapelle

233 Arte e fotografia tra gli anni sessanta e
    settanta

253 Conversazione con Franco Vaccari

259 Dagli anni ottanta a oggi (I)

293 Intervista a Mauro Ghiglione

297 Anni ottanta e novanta (II)

309 Intervista a Gabriele Basilico

    Schede:
316 88. Luigi Ghirri
320 89. Olivo Barbieri
322 90. Mimmo Jodice
324 91. Guido Guidi
326 92. Vincenzo Castella
328 93. Giovanni Chiaramonte
330 94. Mario Cresci
332 95. Francesco Radino
334 96. Martin Parr
336 97. Joel-Peter Witkin
338 98. Sebastiào Salgado
339 99. Ferdinando Scianna

341 Il digitale


343 Appendice. Le professioni della fotografia
345 L'Arte della fotografia. Tecniche e materiali
    dall'Ottocento a oggi, di Silvia Berselli
351 Intervista a Laura Gasparini
363 Intervista ad Arrigo Ghi
365 Intervista a Fabio Castelli
369 Intervista a Cristina De Vecchi

375 Bibliografia
395 Indice delle schede
397 Indice dei nomi

 

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Pagina 1

Dare un inizio preciso alla storia della fotografia è complesso e, forse, tutto sommato impossibile. Si potrebbe scegliere, convenzionalmente, la registrazione del brevetto da parte di Daguerre nel 1839, sebbene la questione sia assai più complessa.

Si è rivelato fondamentale a tale proposito l'apporto teorico fornito da Peter Galassi: «Le origini prime della fotografia – tecniche e estetiche – risiedono nell'invenzione quattrocentesca della prospettiva lineare. Sotto l'aspetto tecnico si può dire che la fotografia non è che un mezzo per produrre automaticamente delle immagini in una prospettiva perfetta. Il lato estetico è più complesso e acquista significato soltanto in termini storici più ampi». La fotografia, o meglio la necessità di registrare nel modo più obiettivo e scientifico possibile il "circostante", il fenomenico in senso filosofico, ha avuto un periodo di gestazione di ben quattro secoli.

Se si considera tale distanza temporale, per chiarire il percorso che precede l'invenzione vera e propria della tecnica fotografica sono fondamentali le figure di artisti-studiosi quali Paolo Uccello, Piero della Francesca, Caravaggio. Quest'ultimo aveva acquisito certi procedimenti tecnici dal contatto con personaggi a lui vicini, quali Giovanni Battista Della Porta, uno scienziato sui generis che orbitava nella cerchia romana del Cardinal del Monte, mecenate dell'artista. Della Porta scrive, nel 1593, il De refratione, un saggio sull'ottica, ma già nella prima edizione della Magia naturalis del 1589 sostiene la necessità di potenziare la vista per capire la vita, suggerendo l'uso della camera oscura come aiuto nel disegno: «Se non sapete dipingere, con questo strumento potete disegnare [il contorno dell'immagine] con una matita. Poi vi restano solo da stendere i colori. Questo risultato si ottiene riflettendo l'immagine verso il basso su un tavolo da disegno coperto da un foglio di carta. Per una persona dotata di talento è un'operazione molto facile».

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Fondamentale è il rapporto fra scienza e fotografia, dal momento che nell'ambito del positivismo la fotografia acquista un'importanza decisiva. Famosa è la dichiarazione di Émile Zola: «Non si può pretendere di avere visto realmente qualcosa prima di averlo fotografato». Zola è stato un fotografo di qualità, così come lo sono stati altri due "naturalisti" e importanti protagonisti della storia della letteratura: Giovanni Verga e Federico De Roberto. Già fra gli anni cinquanta e gli anni settanta dell'Ottocento, per esempio, in Inghilterra, in Germania e negli Stati Uniti si sviluppa la microfotografia applicata a problemi di ordine scientifico. Alla fine del secolo la fotografia diviene strumento di misurazione: metrofotografia per le rilevazioni fotografiche, o fotografia microscopica in ausilio alla fisiologia, alla biologia. Trent'anni dopo gli esperimenti e le ricerche del padre, Paul Nadar, insieme ai fratelli Tissandier, porta avanti la fotografia "dall'alto" attraverso riprese verticali di Parigi. Nel 1852 Warren de la Rue fotografa la luna e lo stesso farà Lewis Rutherford negli anni sessanta, grazie a un apparecchio sofisticato e di precisione.

Una delle scienze che maggiormente si era sviluppata nel corso del XIX secolo era la fisiognomica, a cui si era avvicinato anche Nadar. Negli ultimi anni del secolo la fisiognomica viene applicata a studi più ampi: Cesare Lombroso, collezionista di crani e fotografie di uomini e donne delinquenti al fine di studiare le regole e le modalità delle perversioni e delle varie devianze, ne fa largo uso come accompagnamento delle sue teorie criminologiche. Interessanti in tal senso gli studi di Duchenne de Boulogne [scheda 13] sui meccanismi della fisiognomica, mediante la stimolazione elettrica dei muscoli facciali.

In questi anni nascono all'interno degli ospedali le prime fototeche, legate soprattutto all'ambito medico legale. La fotografia viene applicata alla diagnostica: si pensi alle scoperte di Röntgen, ma anche alle diagnosi del fotografo Secondo Pia, che analizza la Sacra Sindone, le cui foto assumono una valenza sacra, poiché a loro volta indice e registrazione del sudario di Cristo. Importante anche la fotografia relativa ai fatti del Risorgimento italiano, studiata da uno dei padri della storiografia fotografica italiana, Lamberto Vitali, costituita principalmente da ritratti di vivi, di feriti e di morti, ma anche di luoghi di battaglia. Di grande interesse è anche la fotografia sul tema del brigantaggio, che raffigura perlopiù scene di morti e di esecuzioni, sviluppata principalmente nel meridione d'Italia.

In questo ambito potrebbe essere collocata anche la fotografia archeologica, che può essere divisa in due gruppi: quella turistica, tesa a documentare scavi e monumenti a uso del grande pubblico, e quella scientifica, a uso di archeologi e di studiosi che documenta i lavori di scavo e di rinvenimento, le opere riscoperte, le varie modalità del restauro degli oggetti e dei monumenti. Tale fotografia ha per oggetto l'Italia, l'Egitto, il Medio Oriente e tutti quei luoghi dove sono fiorite le antiche civiltà. Esiste inoltre una fotografia delle singole opere che serve a mettere in luce anche i dettagli.

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A partire dall'inizio degli anni sessanta si è assistito a un massiccio uso della fotografia, con un picco ancora maggiore nel decennio successivo. In quel periodo si è registrato un vero e proprio boom a livello sociale, come già era accaduto con le avanguardie, dovuto alla "non artisticità" del mezzo che, in forma più o meno economica, era entrato in quasi tutte le case del mondo occidentale. Si è assistito a una democratizzazione straordinaria che, ovviamente, ha avuto una certa influenza anche per autori e artisti.

A partire dalla metà degli anni sessanta, che hanno immediatamente preceduto l'arte concettuale, la fotografia divenne un strumento di ricerca e di lavoro fondamentale per numerosi artisti in Italia e all'estero, e principalmente negli Stati Uniti. L'arte concettuale — diretta nipote di Duchamp e delle avanguardie – la Land Art, la Body Art, la Narrative Art e Fluxus si servirono del valore di traccia e di documentazione della fotografia, senza attribuirle, nella maggior parte dei casi, un plusvalore estetico.

Nel 1968 si svolge, presso la Duran Gallery di New York, la mostra Earthworks, dove furono presentate sotto forma di fotografie opere di Michael Heizer, Richard Long, Dennis Oppenheim e Sol Lewitt, accompagnate da scritti, grafici e schemi, due anni dopo la prima mostra dedicata all'arte concettuale, Working Drawings and Other Visible Things on Paper not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, tenutasi nel 1966 presso la School of Visual Arts di New York.

Della fotografia si mettono in evidenza la peculiarità e la capacità di cogliere e di bloccare la realtà nel suo farsi.

Nel 1969 Seith Siegelaub, uno dei più importanti critici del concettuale, scrive:

Per la pittura e la scultura, dove la presenza visuale [...] è importante, la fotografia o la descrizione non sono che mezzi impropri. Ma quando l'arte concerne delle cose che non hanno niente a che vedere con una presenza fisica, il suo valore (comunicativo) intrinseco non è alterato dalla presentazione stampata. L'uso di cataloghi e di libri per comunicare (e diffondere l'opera) è il modo più neutro di presentare questa nuova forma d'arte. Il catalogo può ormai servire da informazione di prima mano (primary information) per la mostra, in opposizione a quella di seconda mano (secondary information) relativa all'arte nelle riviste ecc., e in certi casi la "mostra" può essere il "catalogo".'

In questo senso può essere letto il concetto di "anti-fotografia" di cui parla Nancy Foote, che troverà un particolare sviluppo negli anni successivi. Gli "anti-fotografi" sono coloro che utilizzano la fotografia per un uso esclusivamente documentario come i Land Artists: Richard Long, Hamish Fulton, Walter De Maria, Robert Smithson e Nils Udo.

Si cercava di abbandonare il concetto di stile e di trasformare la fotografia in uno strumento neutro da utilizzare in quanto indice e traccia del reale. Si pensi alle parole di Marshall McLuhan, uno dei punti di riferimento di questa epoca e, in particolare, al suo Understanding Media (1964).

Andy Warhol nelle sue operazioni Pop utilizzò l'immagine fotografica per rielaborarla e trasformarla in quadro, non discostandosi dalla tradizione. Lo stesso fece prima di lui nel 1956 Richard Hamilton, autore del collage Just What is It that Makes Today's Home so Different, so Appealing?, esposto nella mostra This is Tomorrow.

L'elaborazione e la traformazione dell'immagine fotografica caratterizzarono la ricerca di Robert Rauschenberg, che si impossessò delle foto tratte dai giornali attraverso un procedimento chimico-tipografico basato sulla trielina.

Già alla fine degli anni quaranta Francis Bacon aveva utilizzato per una sua opera pittorica un fotogramma del regista russo Sergej Ejzenstejn e di alcune immagini di Muybridge, operando una sorta di contaminazione di linguaggi.

Sempre in quel periodo Edoardo Paolozzi si serviva di immagini fotografiche ritagliate dalle riviste secondo una pratica già in voga tra i dadaisti e, ancor prima, tra i maestri del collage di derivazione cubista.

Con il concettuale l'arte usciva dalla forma del quadro e dalla contestualizzazione del museo come luogo che ne certificava la valenza artistica.

Nel 1969 si inaugurava la mostra Live in Your Head. When Attitudes Become Forms, curata da Harald Szeemann, che riuniva sessantanove artisti di diverse nazionalità, e dava uno spazio significativo alle opere fotografiche.

L'esperienza di Fluxus, movimento internazionale di arte e vita fondato da George Maciunas nel 1961, fu strettamente legata al dadaismo. La fotografia, nella sua accezione "fredda" era di fondamentale importanza quale strumento di registrazione, in grado di fissare e documentare le azioni e gli happening. Si pensi ad Allan Kaprow, Robert Filliou, Joseph Beuys, Giuseppe Chiari e Gianni Emilio Simonetti.

In quegli stessi anni il libro stava diventando il luogo dell'opera, testimonianza e contenitore. Forse primo esempio di questa nuova tendenza fu il libro di Ed Ruscha Twentysix Gasoline Stations, realizzato nel 1963, in cui erano riprodotte, senza alcuna pretesa artistica, immagini di stazioni di servizio lungo le strade americane. Ruscha stesso ha definito il suo metodo «anti-fotografico», modificando così la tradizionale distinzione tra finzione e documento.

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Uno degli argomenti di maggior dibattito degli ultimi anni in ambito fotografico è il passaggio dall'analogico al digitale. In tal senso si passa, semplificando molto, dal territorio del materiale a quello dell'immateriale. Régis Debray sottolinea:

Nella storia dell'immagine, il passaggio dall'analogico al digitale instaura una rottura che nel suo principio è equivalente all'arma atomica nella storia degli armamenti o alla manipolazione genetica della biologia. Da via d'accesso all'immateriale, l'immagine informatizzata diventa essa stessa immateriale, informazione quantificata, algoritmo, matrice di numeri modificabile a volontà e all'infinito tramite un'operazione di calcolo. Allora quel che coglie la vista non è più nient'altro che un modello logico-matematico, stabilizzato provvisoriamente.

La fotografia digitale è un mondo a parte dove è comoda convenzione l'utilizzo del termine "fotografia". Il digitale, infatti, anche quando registra un'immagine è cosa altra rispetto alla fotografia, intesa sia come indice sia come icona in senso artistico. Si tratta di un linguaggio, di un mondo diverso, che come tutte le rivoluzioni fa una gran paura. Mi pare in tal senso prevedibile, anche se non giustificabile, l'atteggiamento negativo nei suoi confronti di molti fotografi. Si pensi all'accoglienza che oltre centosessant'anni fa è stata riservata alla fotografia: la paura del cambiamento che è insita nell'uomo, il timore di essere definitivamente sorpassati e cancellati.

Molte operazioni, a questo punto, perdono di senso; l'operare in un certo modo non ha più ragion d'essere, ma non per questo perde di senso la fotografia in quanto tale. La ricerca sul territorio fotografico acquista, anzi, a maggior ragione un senso e un interesse ancora più precipuo e portante. Il digitale può aiutare, ma non sostituire. Mi pare un linguaggio diverso che può assolvere a certe operazioni meglio e più economicamente della fotografia analogica, ma questo non significa che si ponga come sostituto alla stessa. E ancora non è detto che un'opera realizzata in digitale perda il suo valore: mi paiono queste chiusure inaccettabili.

Certo che entrano in crisi alcuni dettami che hanno segnato molta fotografia. Un esempio illuminante è quello del ritocco. Se fino a relativamente pochi anni fa il ritocco era addirittura considerato inconcepibile, oggi è tutto diverso. Con il digitale, con i programmi di Photoshop la situazione si è capovolta.

Insomma, la storia della fotografia da questo momento in poi deve entrare per forza in un ambito più ampio: quello dell'immagine che può essere realizzata in modi diversi, sino qui analogici o digitali dove il pixel svolge un ruolo da protagonista.

Come non ha mancato di sottolineare Régis Debray, infatti, l'avvento de digitale è stato una vera e propria rivoluzione dello sguardo:

La simulazione abolisce il simulacro, togliendo così l'immemorabile maledizione che accoppiava immagine e imitazione. La prima era incatenata al suo statuto speculare di riflesso, calco o illusione: nel migliore dei casi sostituto, nel peggiore dei casi inganno, ma sempre illusione. Sarebbe allora la fine del millenario processo delle ombre, la riabilitazione dello sguardo nel campo del sapere platonico. Con il concepimento assistito dal computer, l'immagine prodotta non è più copia seconda di un oggetto anteriore, è l'inverso.

Come di tutte le rivoluzioni tecnologiche, insomma, non si può che fare tesoro per guardare con occhio diverso alle cose.

Sempre Debray sottolinea che le macchine a questo punto non esististono più solo per diffondere l'immagine, ma anche per crearla. Indubbio anche se relativo, perché la creazione delle immagini avviene solo relativamente per partire da una registrazione.

In tal senso potremmo, dunque, affermare che l'immagine digitale riesce a essere pura icona? Non solo, non sempre. Sarebbe meglio definirla un'icona, che, tuttavia, parte da un processo di indicalità per svilupparsi autonomamente.

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