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Indice

Prefazione                   XI

Monsieur Bovary               3
Cappuccetto Rosso             9
Dracula                      15
Alice                        21
Faust                        31

Gertrude                     35
Superman                     41
Don Giovanni                 49
Lilith                       53
L'Ebreo Errante              61

La Bella Addormentata        67
Phoebe                       73
Songjin                      79
Jim                          87
La Chimera                   97

Robinson Crusoe             103
Queequeg                    111
Il tiranno Banderas         117
Cide Hamete Benengeli       125
Giobbe                      137

Quasimodo                   143
Casaubon                    151
Satana                      161
L'ippogrifo                 167
Il Capitano Nemo            173

Il mostro di Frankenstein   181
Sabbioso                    189
Giona                       197
Emilia                      215
Il Wendigo                  221

Il nonno di Heidi           227
Marilla                     233
La saggia Elsa              241
Long John Silver            247
Karagöz e Hacivat           255

Emilio                      261
Sinbad                      269
Il Mandarino                275
Wakefield                   283

Fonti                       289
Ringraziamenti              297



 

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Pagina XI

        Il sogno, esperto in rappresentazioni,
        nel suo teatro sul vento allestito
        ombre rivestirà di un bel fardello.

Il termine fiction è entrato nella lingua inglese all'inizio del XV secolo con il significato di «qualcosa di inventato o immaginario». I dizionari etimologici testimoniano che ci è giunto, attraverso il francese, dal participio passato del verbo latino fingere, che originariamente significava «modellare o foggiare dall'argilla». La narrativa è quindi una sorta di Adamo verbale plasmato dalla polvere primordiale a immagine dell'Autore che vi ha infuso il soffio di vita. Forse è per questo che, contrariamente alle apparenze, i personaggi inventati più riusciti spesso sembrano più vivi dei nostri amici in carne e ossa. Ben lungi dall'essere aggrappati alle loro storie, i personaggi cambiano la trama a ogni nostra lettura, portando alla ribalta alcune scene e mettendone in secondo piano altre, aggiungendo un episodio sbalorditivo che avevamo misteriosamente dimenticato o un dettaglio che ci era in precedenza sfuggito. Il monito di Eraclito sul tempo è vero per ogni lettore: non incappiamo mai due volte nello stesso libro.

Ai lettori il mondo di sovente si rivela tra le pagine dei libri. Quando Alice, in Al di là dello Specchio, incontra Humpty Dumpty appollaiato in precario equilibrio su un muretto, e gli chiede sollecita se non pensa sarebbe più sicuro starsene per terra, Humpty brontola: «Naturale che non lo penso! Diamine, se mai dovessi cadere... il che è impossibile... ma se dovessi...» fa una pausa solenne e continua «il Re mi ha promesso... e di sua bocca... di... di...»; «di mandare tutti i suoi cavalli e cavalieri», lo interrompe Alice alquanto sconsideratamente. A quel punto Humpty esplode in una collera improvvisa, e urla: «Tu hai ascoltato alle porte... e dietro gli alberi... e dentro i camini... altrimenti non avresti potuto saperlo!». «Ma no, davvero!» risponde Alice con grande gentilezza. «È in un libro». Nessun lettore vero troverebbe strana la spiegazione di Alice.

I lettori in tutto il mondo esprimono venerazione per le effigi di Shakespeare e di Cervantes, ma questi autori, immortalati in ritratti austeri e speranzosi, non sono tangibili quanto le loro creazioni immortali. Re Lear e Lady Macbeth, Don Chisciotte e Dulcinea sono presenze reali persino per molti che non hanno mai letto i loro libri. Conosciamo le intricate passioni della regina Didone e di Don Giovanni molto più profondamente delle vite intime di Virgilio e di Molière, tranne che per gli aspetti rivelati nei romanzi di Hermann Broch e di Michail Bulgakov. I lettori hanno sempre saputo che i sogni narrativi danno vita al mondo che chiamiamo reale.

Dante ne era assolutamente consapevole. Nel Canto IV dell' Inferno, dopo aver attraversato la terribile porta oltre la quale occorre che «lasciate ogni speranza, voi ch'entrate», Virgilio mostra a Dante il Nobile Castello che ospita le anime dei giusti nati prima della venuta di Cristo. «Genti v'eran con occhi tardi e gravi» e tra questi Dante scorge Enea, l'eroe sognato da Virgilio, e lo cita con queste due parole: «ed Enea». Dante sembra comprendere che, se deve garantire a Virgilio la complessa realtà richiesta a uno dei tre protagonisti principali della sua Commedia, il personaggio immaginario (Enea) non può avere lo stesso peso letterario del personaggio che lo ha immaginato (Virgilio).

Enea esiste nella Commedia, ma soltanto come ombra fuggevole, affinché Virgilio possa radicarsi nella mente del lettore non soltanto come autore storico dell' Eneide, ma come memorabile compagno di viaggio nel cammino di Dante.

Nella mia adolescenza, grazie a un eccentrico insegnante del liceo, leggemmo qualche scritto sulla fenomenologia di Edmund Husserl, che ammaliò le nostre menti idealistiche. Mentre il mondo degli adulti in generale insisteva nel dire che soltanto le cose tangibili erano degne di nota, Husserl, con nostro immenso piacere, sosteneva che possiamo creare un legame, anche profondo, con cose ritenute inesistenti. Sirene e unicorni, per quanto ne sappiamo, non sono esseri tangibili, sebbene i bestiari medievali cinesi sostengano che la sola ragione per cui gli unicorni si vedono di rado è la loro estrema e spontanea ritrosia. Eppure, per Husserl la mente umana può dirigersi intenzionalmente verso queste creature immaginarie, allacciando con loro «una normale relazione diadica», come la definisce prosaicamente. Io ho stabilito molte relazioni di questo genere con centinaia di queste creature.

Ma non tutti i personaggi letterari sono i compagni d'elezione di ogni lettore; solo quelli che amiamo più profondamente ci seguono negli anni. Per, quanto mi riguarda, non sento mie le sventure senza dubbio accoranti di Renzo e Lucia ne I Promessi Sposi né quelle di Mathilde de la Mole e Julien Sorel ne Il rosso e il nero, o della famiglia Bennet in Orgoglio e pregiudizio, così consapevole del suo status. Sono più vicino all'ira vendicativa del Conte di Montecristo, alla ferrea fiducia in se stessa di Jane Eyre, alla ponderata malinconia di Monsieur Teste di Valéry. Molti sono i miei compagni più intimi: l'Uomo che fu Giovedì di Chesterton mi aiuta magicamente ad affrontare le assurdità della vita quotidiana; Priamo mi insegna a piangere la morte degli amici più giovani, e Achille la scomparsa dei miei amati anziani; Cappuccetto Rosso e Dante il Pellegrino mi guidano attraverso le selve oscure nella strada della vita; il vicino di Sancio, l'esiliato Ricote, mi fa comprendere qualcosa dell'infame nozione di pregiudizio. E ce ne sono molti altri!

Forse una delle caratteristiche più attraenti di questi mostri favolosi è la loro identità multipla e mutevole. Incardinati nelle loro storie, i personaggi inventati non possono essere imprigionati tra le copertine dei loro libri, per quanto angusto o vasto possa essere quello spazio. Amleto nasce già adulto sotto le cieche arcate di Elsinore, e muore ancora giovane su una pila di cadaveri in una sala dei banchetti del castello, ma generazioni di lettori hanno sottratto al prematuro oblio sia la sua fanciullezza freudiana sia la sua postuma carriera politica - ad esempio nel Terzo Reich, dove Amleto divenne il personaggio più rappresentato nei teatri tedeschi. Pollicino è cresciuto di statura, Elena è diventata un'avvizzita megera, Rastignac di Balzac lavora per il Fondo Monetario Internazionale, Ulisse è naufragato sulle coste di Lampedusa, Kim è stato reclutato dal Ministero Britannico degli Affari Esteri, Pinocchio langue in un campo di detenzione per bambini in Texas, la principessa di Clèves è stata costretta a cercare lavoro con gli Skid Row. A differenza dei propri lettori, che invecchiano per non ringiovanire più, i personaggi immaginari sono, al contempo, quelli che erano quando abbiamo letto le loro storie per la prima volta, e quelli che sono diventati nelle nostre letture successive. Ogni personaggio immaginario è come Proteo, il dio del mare a cui Poseidone concesse la facoltà di assumere qualsiasi forma dell'universo. «Lo so io chi sono», dice Don Chisciotte in una delle sue prime avventure, dopo che il vicino prova a convincerlo che non è uno dei personaggi immaginari dei romanzi cavallereschi che tanto ama. «E so che posso essere non solo i personaggi che ho detto, ma tutti i Dodici Pari di Francia, e anche tutti i Nove della Fama; poiché a tutte le gesta che essi compirono tutti insieme e ciascuno in particolare, saranno superiori le mie». Don Chisciotte assume empaticamente la miriade di identità dei personaggi dei suoi libri.

[...]

La mia esperienza è stata husserliana. Si può costruire la propria autobiografia in vari modi: attraverso i posti in cui abbiamo vissuto, attraverso i sogni che abbiamo fatto e che sono ancora vivi nella nostra memoria, attraverso gli incontri straordinari di uomini e di donne indimenticabili, attraverso un mero resoconto cronologico. Ho sempre pensato alla mia vita come allo sfogliare le pagine di molti libri. Le mie letture, quelle che hanno forgiato la mia cartografia immaginaria, definiscono quasi ogni mia esperienza interiore, e posso far risalire a un determinato paragrafo o a una certa riga quasi tutto ciò che credo di sapere sulle cose essenziali.

[...]

Nella lontana infanzia della mia generazione, avvolti «nelle morbide pieghe dell'immaginazione», i nostri compagni di giochi erano Pippi Calzelunghe e Pinocchio, il Pirata Sandokan e il Mago Mandrake; i compagni di giochi dei bambini d'oggi sono probabilmente Harry Potter e i suoi amici, e i Mostri Selvaggi di Maurice Sendak. Tutti questi mostri favolosi sono così incondizionatamente fedeli da non essere sfiorati dalla nostra debolezza e dai nostri fallimenti. Ora che le mie ossa mi permettono di raggiungere a malapena gli scaffali più bassi, Sandokan mi chiama ancora una volta alle armi, e Mandrake mi spinge a cercare vendetta contro gli sciocchi, mentre Pippi, con infinita pazienza, mi ripete di infischiarmene delle convenzioni e di seguire il mio istinto, e Pinocchio continua a chiedermi perché, nonostante gli avvertimenti della Fata Turchina, non basti essere onesti e buoni per essere felici. E io, proprio come nei giorni ormai lontani nel tempo e nello spazio, non riesco a trovare la risposta giusta.

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Pagina 15

Nel 1897, l'irlandese Bram Stoker , segretario e tour manager del grande attore Henry Irving, si fece tentare dalla penna e, ispirandosi alla storia di un vampiro evocato dal suo compatriota Sheridan Le Fanu , pubblicò un romanzo spaventoso il cui protagonista è la versione vittoriana del principe valacco, che in questo caso, anziché impalare le proprie vittime, le morde. L'imperioso Draculesti, adottando una nazionalità ungherese e riducendo il proprio nome alle prime tre sillabe, sin dai tempi di Stoker ha impersonato la quintessenza gotica del terrore: sangue, tombe, notte, freddo, pipistrelli, zanne e mantello nero. Ma, soprattutto, sangue.

Il racconto inventato da Stoker si incentra sul sangue, in ogni senso. C'è il sangue aristocratico che corre nelle antiche vene del conte e il sangue che l'anemica creatura deve bere notte dopo notte; c'è (implicitamente) il sangue del Nostro Redentore dissacrato dai rituali satanici del vampiro e il sangue del potere politico alimentato dal sangue plebeo della borghesia nata dalla Rivoluzione Industriale. E nella cartografia del corpo umano, c'è il sangue subcutaneo il cui sbocco all'esterno - la cannella della fontana, il beccuccio vitale, la cassa di risonanza orgasmica - è nel collo.

La storia di Dracula è una storia di colli. Il collo è il palco su cui si svolge il dramma di Stoker: il collo di donne sonnambule in cangianti negligée, il collo altero di chi si oppone al Conte, il collo coraggioso di chi lo insegue, il collo virgineo delle sue vittime innocenti. In termini assoluti, perché il collo è così attraente? Maurice Scève, coevo di Shakespeare, sosteneva che il Creatore, per non confinare la bellezza al «minuscolo regno» del viso, lo estese al collo eburneo che Scève chiamava «un ramo, un pilastro dell'altare, un leggio per le missive di Venere, un cassettone di castità».

Ma perché, tra tutte le parti del corpo umano, proprio questa zona, il passaggio obbligato dal torso alla testa, dovrebbe attrarre le labbra del seduttore, le mani dell'assassino, l'ascia del carnefice, i canini del mostro? Che cos'ha di tanto speciale la nudità di quest'area delicata e sensibile da calamitare la foga della violenza erotica, o la violenza tout court? Forse perché proprio qui, più che in altre parti del corpo, la pelle nasconde appena il reticolo segreto di vene e di arterie, e il vampiro, come l'esploratore di un prodigioso mondo nascosto, curioso di scoprire il regno sotterraneo che potrebbe condurre all'essenza del nostro essere, temerariamente cerca di entrare in quel misterioso sottobosco, aggrovigliato, oscuro, e proibito. Sapendo di essere condannato alla morte, il Conte Dracula, come tutti noi, ricerca la fonte della vita.

Sui sogni dell'adolescenza aleggia ora l'ombra dell'oscuro Conte, perché nel passaggio dall'infanzia all'età adulta gli adolescenti desiderano e temono l'iniziazione agli atti infami dei grandi. Quell'ombra incombe anche sui sogni degli adulti, perché al termine della nostra vita aneliamo all'irrecuperabile: il tocco di una pelle soda, il tepore di giovani labbra, il caldo pulsare del sangue. Nei versi del lungo poema sulla Rosa, Jean de Meung suggerisce che la fonte della giovinezza non è d'acqua ma di sangue.

Apostolo del sangue, signore della notte, invasore dei sonni nell'intimità dell'alcova, sebbene destinato alla tomba, il Conte Dracula non può morire. Contro questa interdizione risultano vani gli stratagemmi del Dottor Van Helsing, la conclusione decretata dall'autore del romanzo, i crocifissi e l'aglio, le parodie e le satire per fingere di non temerlo, il rigore delle leggi scientifiche che ripudiano la certezza della sua esistenza. Malgrado tutto ciò, il Conte ritorna, ancora e ancora. Gli alias che gli vengono attribuiti dai romanzieri e dai cineasti, le avventure immaginate da Anne Rice e Stephenie Meyer, i diversi tratti prestatigli di volta in volta da Max van Schreck, Bela Lugosi e Tom Cruise sono inutili. Dobbiamo rassegnarci al fatto che il Conte Dracula è diventato, nella nostra cupa epoca, un mostro necessario.

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Pagina 21

Che le avventure di Alice siano state inventate durante quella gita è difficile da credere. Che la caduta e le esplorazioni di Alice, i suoi incontri e le sue scoperte, i sillogismi, i giochi di parole e le sagge battute con il loro sviluppo fantastico e coerente siano stati concepiti lì per lì, nel corso della narrazione, ha del miracoloso. Nessun miracolo, tuttavia, è del tutto inspiegabile, e forse il racconto di Alice ha radici più profonde della sua reputazione di storia per bambini.

I libri di Alice non sono mai stati letti come le altre storie per bambini. La loro geografia presenta i potenti riverberi di certi luoghi mitici, come Utopia o Arcadia. Nella Commedia, l'angelo guardiano in cima al Monte Purgatorio spiega a Dante che l'Età dell'Oro cantata dai poeti è un ricordo inconscio del Paradiso Perduto, di uno stato di assoluta felicità ormai scomparso; forse anche il Paese delle Meraviglie è un ricordo inconscio di uno stato di assoluta razionalità che, visto ora attraverso gli occhi delle convenzioni sociali e culturali, ci appare come somma follia. Chiunque segue Alice nella buca del coniglio e nel regno labirintico della Regina Rossa, e più tardi in Al di là dello Specchio, non lo fa mai per la prima volta. Si può affermare che soltanto le sorelle Liddell siano state testimoni della sua creazione e, anche allora, devono aver provato un senso di déjà vu: dopo quel primo giorno, il Paese delle Meraviglie e il Regno degli Scacchi sono entrati a far parte della biblioteca universale proprio come il Giardino dell'Eden, un luogo che sappiamo esistere anche se non ci abbiamo mai messo piede. La geografia di Alice (anche se non è su nessuna mappa; «i luoghi veri non lo sono mai», notava Melville) è il paesaggio ricorrente della nostra vita onirica.

Perché il mondo di Alice è, naturalmente, il nostro mondo: non in astratti termini simbolici, non come calcolata allegoria, non come favola distopica. Il Paese delle Meraviglie altro non è che il luogo folle in cui ci muoviamo ogni giorno, con la sua quota giornaliera di paradiso, inferno e purgatorio - un luogo in cui dobbiamo vagare come nella vita. Alice (proprio come noi) ha solo un'arma durante il viaggio: la lingua. È con le parole che ci facciamo strada attraverso la foresta del Gatto del Cheshire e il campo da croquet della Regina di Cuori. È con le parole che Alice scopre la differenza tra ciò che le cose sono e ciò che appaiono. È il suo incessante porre domande che fa emergere la follia del Paese delle Meraviglie, nascosta, come nel nostro mondo, sotto una sottile patina di convenzionale rispettabilità.

[...]

Pochi di noi, però, hanno il coraggio che ha avuto Alice, alla fine del primo libro, di alzarsi (letteralmente) in piedi per difendere le proprie convinzioni e rifiutarsi di tenere a freno la lingua. Grazie a questo supremo atto di disobbedienza civile, ad Alice viene concesso di svegliarsi dal proprio sogno. A noi, naturalmente, questo non è concesso.

In quanto compagni di viaggio, riconosciamo nelle peregrinazioni di Alice i temi costanti nella nostra vita: l'inseguire i sogni e vederli infrangersi, le conseguenti lacrime e i tormenti, la corsa per la sopravvivenza, l'essere ridotti alla servitù, l'incubo di un'identità confusa, gli effetti di famiglie disfunzionali, la necessaria sottomissione a un arbitrato assurdo, l'abuso di autorità, gli insegnamenti distorti, l'impotenza nel sapere di crimini impuniti e di punizioni inique, e la lunga lotta della ragione contro l'irrazionalità. Tutto ciò e il pervasivo senso di follia sono, in effetti, un sunto dei libri stessi di Alice.

[...]

Cresciuta secondo i precetti vittoriani, severi rispetto a quelli permissivi elisabettiani, Alice crede nella disciplina e nella tradizione, e non ha tempo per rimuginare né per procrastinare. Attraverso le sue avventure, da bambina bene educata quale è, affronta l'irragionevolezza con la semplice logica. La convenzione (costrutto artificiale della realtà) si pone contro la fantasia (la realtà naturale). Alice sa istintivamente che la logica è il nostro modo per dare un senso al nonsenso e per scoprirne le regole segrete, e la applica spietatamente, anche con anziani e superiori, che si confronti con la Duchessa o con il Cappellaio Matto. E quando i suoi argomenti si mostrano vani, insiste per mettere almeno in chiaro quanto sia iniqua e assurda la situazione. Quando la Regina di Cuori domanda che la giuria dia «Prima la sentenza... poi il verdetto», Alice risponde giustamente «Che stupidaggine!». Questa è la sola risposta che merita la maggior parte delle assurdità del nostro mondo.

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Pagina 151

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Pagina 173

Ma chi era il Capitano Nemo?

Sicuro di sé, con profondi occhi neri che riescono a scrutare un quarto dell'orizzonte con uno sguardo, freddo, pallido, energico, coraggioso, fiero, di un'età compresa tra i trentacinque e i cinquant'anni, alto, con la fronte ampia, il naso dritto, le labbra ben delineate, denti magnifici, mani lunghe e delicate, espressione di un animo nobile e appassionato: è così che il Capitano Nemo si presenta all'atterrito professor Aronnax nelle viscere del sottomarino Nautilus. Pierre-Jules Hetzel, editore di Ventimila leghe sotto i mari e di tutti gli altri grandi romanzi di Jules Verne, riconosceva in Nemo il ritratto del suo creatore e chiese all'illustratore, Édouard Riou, di usare Verne come modello per il protagonista del libro.

Nemo è un combattente, un non conformista, un idealista, nel senso ottocentesco del termine, ormai così sminuito. Nemo è anche un lettore. Dopo un curioso pranzo di molte portate che si dimostrano essere strane prelibatezze marine abilmente mascherate, Nemo invita il suo ospite-prigioniero a visitare la sua dimora sottomarina. La prima stanza in cui lo conduce è la biblioteca.

«Alti mobili in palissandro scuro e con appliques in rame reggevano su ampi palchetti una quantità di libri dalle rilegature uguali. Facevano il giro della sala e alla base avevano divani imbottiti in cuoio marrone comodissimi. Esili leggii mobili, avvicinabili o allontanabili a piacere, facilitavano la lettura. Al centro c'era un tavolone carico di riviste e giornali non recenti. La luce elettrica, diffusa da quattro globi smerigliati inclusi nelle volute del soffitto, illuminava a giorno quel complesso armonico». Il professor Aronnax esprime la sua ammirazione per quella biblioteca che aveva accompagnato il suo lettore negli abissi più profondi dell'oceano; una collezione, dice il professore, «che farebbe onore a più di un palazzo terrestre». Ma il Capitano Nemo non ritiene che la sua biblioteca abbia nulla di straordinario. «Dove potrei trovare più silenzio e solitudine, professore?», chiede all'ospite. Per Nemo (come per noi) il silenzio e la solitudine sono due elementi essenziali di un'autentica biblioteca, il cui lettore ideale, frammentato in un'infinità di personaggi fatti di parole, è sempre Nessuno.

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Pagina 181

«Ogni uomo non è soltanto se stesso», scriveva Sir Thomas Browne , «ci sono stati molti Diogene e altrettanti Timone, anche se pochi con quel nome: gli uomini continuano a rivivere, il mondo di oggi è lo stesso delle epoche passate; al suo tempo non ce n'erano altri, ma da allora c'è stato qualcuno che lo eguaglia e che è, per così dire, la sua stessa reincarnazione».

Nessuno rappresenta meglio questa antica concezione della creatura nata (se mi si fa passare il verbo) in «una malinconica notte di novembre» alla fine del XVIII secolo, nella città tedesca di Ingolstadt. Non ha nome. Quest'essere viene al mondo già adulto, un insieme di membra e di organi umani, scelti per le loro proporzioni atletiche e per la loro bellezza classica, nel teatro anatomico dell'università e nello scantinato dell'obitorio. Il risultato, come confessa il suo stesso creatore, non risponde però alle aspettative: l' ensemble di pezzi umani, una volta animato, non mantiene la perfezione delle singole parti. «La pelle gialla a malapena copriva l'intrico di muscoli e arterie. I capelli erano fluenti e di un nero lucido; i denti bianchi come perle; ma questi bei particolari creavano soltanto un contrasto ancor più terribile con quegli occhi acquosi, quasi dello stesso colore delle orbite bianche e spente che li contenevano, e con quella pelle avvizzita, e quelle labbra nere e tirate».

Il desiderio del dottor Frankenstein è creare la vita senza la partecipazione di una donna. Procreare con il solo seme maschile è il proposito dell'alchimista, il sogno patriarcale, l'obiettivo dello scienziato pazzo. A partire dai Golem ebraici fino alle sculture animate delle fiabe e della scienza - Eva tratta dalla costola di Adamo, la donna eburnea di Pigmalione, il Pinocchio di legno di Geppetto, gli automi del Settecento e del primo Ottocento che tanto affascinavano Mary Shelley e il suo circolo - gli uomini si sono immaginati capaci di generare la vita senza l'apporto femminile, vale a dire, privando le donne della loro prerogativa esclusiva di concepire. Il Mostro del dottor Frankenstein è stato creato senza alcun apporto femminile: è una questione prettamente maschile. Per i teologi medievali, il tentativo di concepire senza l'accoppiamento maschio-femmina era un peccato terribile. Per dirla con le parole del rabbino Moses Cordovero, studioso spagnolo cinquecentesco: «L'unione e l'accoppiamento di un uomo e di una donna sono segni di un accoppiamento voluto dall'alto» e ogni deviazione da questo metodo consacrato rappresenta il rifiuto della volontà di Dio. Cercando di creare la vita partendo da sezioni di cadaveri, il dottor Frankenstein pecca contro l'onnipotenza di Dio.

C'è, tuttavia, un altro aspetto del mito: la condizione disperata del Mostro.

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