TecaLibri: Giancarlo Mei: Canto latino

| << | < | > | >> |

Pagina 11

Capitolo I "Nascita Di Una Nazione"

Non esiste un evento storico preciso dal quale far partire la musica popolare nazionale, ma è possibile prendere come riferimento una serie di eventi avvenuti più o meno intorno alla seconda metà del XIX secolo. Per capire come sia sbocciata questa musica, comunque, è necessario un breve excursus per raccontare quanto accaduto nel paese tra il 1500 e il 1806, periodo comunemente denominato Brasil Colonial, e soprattutto per spiegare quali siano stati gli eventi che hanno portato alla nascita di maxixe e choro, primi generi originali nati in Brasile.

Mission

Il Brasile è stato scoperto dal comandante portoghese Pedro Alvares Cabral il 22 aprile del 1500. La colonizzazione iniziò all'istante e alla nuova colonia si decise di dare il nome di Vera Cruz. Non va dimenticato che su quelle terre esisteva già una società brasiliana indigena preesistente a quella colonica europea che aveva propri usi, costumi e rituali. Ma a differenza di quanto accadde in altre terre di conquista sudamericane come Perù o Messico, e per quanto caratterizzata dalla possibilità di sfruttamento agricolo, la costa brasiliana si rivelò inizialmente un territorio che offriva ben poche ricchezze immediatamente depredabili; vista la densità della foresta amazzonica, spingersi all'interno sembrò un'impresa ardua. Si scelse così di sfruttare ciò che si poteva, concedendo terreni a famiglie e feudatari, iniziando ad asportare il magnifico legno degli alberi brasiliani, disponibile già a poca distanza dal litorale. Il nome "Brasile" derivò proprio da questo legname, e per la precisione dal termine francese brésil, corruzione di braise [brace], nome in uso in Europa per definire il "legno rosso". Partendo dal pau brasil [legno brasile], in Portogallo si iniziarono a denominare tutte le cose legate alla colonia con neologismi come brasí per definire gli aborigeni, o brasiliani per riferirsi ai commercianti europei stabilitisi in quel territorio. Per i primi trent'anni, solo una piccola parte degli indigeni vennero schiavizzati e spediti in Europa come servi, visto che la maggioranza di loro era necessaria in loco. All'inizio, anzi, si era stabilita una sorta di collaborazione con gli indios; gli europei l'avevano messa in atto invogliandoli a farsi proteggere con le armi dalle altre tribù ostili facendo nascere e uno scambio di generi di prima necessità. Quando, però, la Corona decise di trapiantare su grande scala la lavorazione dello zucchero in Brasile, i coloni ritennero di dover cercare altrove un surplus di forza lavoro. Le tribù indios, a dire il vero, avevano a loro volta una piccola quantità di schiavi, definiti indios de corda e derivati dai prigionieri fatti durante gli scontri con le tribù nemiche. Ma per l'utilizzo degli indios de corda sorsero tensioni tra gli autoctoni non schiavizzati e gli europei, che alla fine decisero di far forza su nuove braccia possenti, quelle di schiavi negri provenienti dall'Africa, il cui utilizzo era già consuetudine nel Vecchio Continente. La situazione brasiliana, in definitiva, alla fine dei primi cinquant'anni di colonia era quella d'una terra basata su tre etnie: amerindi, portoghesi e negri.

| << | < | > | >> |

Pagina 25

Capitolo II "La Strada"

La Lei Àurea, siglata dalla principessa Isabella il 13 maggio del 1888, abolì per sempre la schiavitù in Brasile e senza alcuna compensazione in denaro per i proprietari degli schiavi. La situazione per i neri ed i mulatti brasiliani sembrò subito migliorare e fu loro data ufficialmente la possibilità di esprimere un proprio linguaggio musicale. Con lo choro, prima musica d'intrattenimento dai caratteri realmente brasiliani e popolari, ebbero modo di emergere i primi autori della musica nazionale. Attraverso il Carnevale, la musica popolare nera si diffuse non più solo nei sobborghi più disperati della città di Rio, ma raggiunse il tessuto borghese bianco, impregnando l'intera società. L'universo carnevalesco espresse finalmente i primi grandi autori di samba, genere ritmico che in pochi anni divenne il perno dell'espressività nazionale caratterizzandosi come musica di strada dalla grande capacità di coinvolgento, sebbene non priva di una propria ricchezza poetica. Il samba, grazie a compositori come Noel Rosa, Ary Barroso e interpreti come Carmen Miranda e Francisco Alves, divenne il simbolo del Brasile stesso.

| << | < | > | >> |

Pagina 39

Vita Da Bohème

"Il capo della polizia / col telefono / mi ha fàtto avvisare / che alla Sala Carioca / c'è una roulette / per giocare / Il capo della follia / col telefono / mi ha fatto avvisare / che con l'allegria / non si discute sul divertirsi". Divertimento folle, burle ed ironia al limite della legalità. In "Pelo Telefone", primo samba del quale si è già detto, era descritto molto chiaramente il clima nel quale vivevano i sambisti. Nelle parole di Mauro de Almeida, si avvertiva perfettamente la satira sul clima di proibizionismo che ruotava attorno al mondo del samba, particolarmente malvisto dal terribile Aurelio Leal, ai vertici della polizia carioca. Se il samba de morro nero era realmente un prodotto delle favelas, ovvero della comunità suburbana povera, anche l'universo dei musicisti di città era guardato con enorme sospetto. Nelle strade di Rio, se si veniva fermati dalla polizia, c'era sempre il rischio di essere sottoposti all'esame dei polpastrelli: eventuali callosità da musicista sarebbero equivalse ad una dichiarazione di colpevolezza che meritava la gattabuia. Può sembrare assurdo, ma calli di un certo tipo alle mani, per i tutori dell' ordine, volevano automaticamente dire che si era sambista o malandro, e nessuna delle due caratteristiche era particolarmente apprezzata dalla Legge. Dell'essere sambista e boémo si è detto; ma anche la malandragem, l'essere malandro [malandrino], era uno degli aspetti tipici della società alternativa di quegli anni. Il malandro era il protagonista incontrastato del samba de morro. Sempre pronto alla bella vita, il malandro viveva alla giornata, barcamenandosi tra l'intrallazzo e un romanticismo bohémien. Così come il guappo napoletano o il compadrito argentino, per tutti il malandro era "il dritto", l'attaccabrighe col vestito di lino bianco, le scarpe bicolore e il panama, imbrillantinato, temuto e rispettato in tutto l'ambiente urbano. Le sua armi erano le sbruffonate che raccontava ed il coltello che era sempre pronto a sfoderare.

| << | < | > | >> |

Pagina 139

Capitolo VI "Terra In Trance"

La metà del decennio consegnò alla storia musicale brasiliana una vera e propria esplosione di energia creativa. Grazie ai numerosi festival della canzone, emerse tra São Paulo e Rio un'intera generazione di artisti dal linguaggio moderno e innovativo. Ci fu chi portò avanti una ricerca musicale raffinata come Milton Nascimento, ma ci furono anche Gilberto Gil e Caetano Veloso che con la loro Tropicália reinventarono la colorata esplosione del pop e del rock angloamericano, divenendo i portatori di un messaggio surreale e sovversivo, tutt'altro che ben digerito da benpensanti e militari. Con la fine del 1968 l'attacco governativo verso quanti dessero fastidio da un punto di vista ideologico si fece a questo punto più esplicito e violento, risolvendosi in buona parte dei casi con l'esilio degli inquisiti. La bossa nova era praticamente sparita dalla circolazione; in compenso un primo embrione rock iniziava ad attecchire nel paese. Ci fu, però, anche un forte recupero delle radici più antiche del samba, quasi a volerle riproporre come emblema delle classi meno agiate in lotta contro il potere dei militari.

Verso Il Sole

Fu grazie ad un trucco del cantante Agostinho dos Santos che un giovane cantautore di nome MILTON NASCIMENTO (Rio de Janeiro, 1942) a sua insaputa, vide iscritte al festival della canzone di Rio ben tre sue canzoni. Fosse stato per il ventiquattrenne Nascimento, timido e riservato e già scottato dall'esito non proprio felice di una partecipazione ad un altro concorso, non ne avrebbe più iscritta nemmeno una. Agostinho dos Santos credeva ciecamente nel talento di Nascimento perché sentiva qualcosa di possente nel linguaggio musicale del ragazzo, una vena lirica appassionata, ecumenica. Il cammino che aveva portato Nascimento a Rio era stato lungo. A soli due anni, dopo la morte improvvisa di Maria do Carmo, la madre naturale, il piccolo Milton venne adottato dalla famiglia per la quale la mamma lavorava come governante. Venne portato a Juiz de Fora dalla nonna, ma pochi mesi dopo poi finì nella piccola Tres Pontas, nell'interno del Minas Gerais. Il padre adottivo, Josino Brito de Campos, era un bancario che insegnava matematica e che per hobby si dilettava di elettronica nella locale Radio Clube; la madre, Lilia, era invece un'insegnante di musica che aveva cantato nella corale di Villa-Lobos. Quella dei Campos era in altre parole una famiglia benestante, che potè permettersi di adottare anche altri due figli bianchi oltre al piccolo nero (qualche anno dopo alla coppia arrivò finalmente un'altra figlia propria). Proprio questa moderata disponibilità offrì a Milton parecchie occasioni per divertirsi e naturalmente la possibilità di avvicinarsi alla musica. Gli venne regalata ad esempio una sanfona, sulla quale apprese i primi rudimenti musicali; ma Nascimento non mancò di darsi da fare ai microfoni della radio, divenendo speaker e selezionando le canzoni da programmare.

| << | < | > | >> |

Pagina 142

Nel lontano 1928 l'intellettuale José OSWALD DE Souza ANDRADE (São Paulo, 1890-1954), leader con suo fratello Mario del movimento modernista brasiliano, aveva elaborato una curiosa teoria riguardante la modalità di apprendimento culturale in Brasile, denominandola antropofagismo in quanto faceva riferimento alla presenza nel paese di indios cannibali. Pprendendo la storia del sacerdote colonizzatore Don Pero Fernandes Sardinha, che secoli prima era stato divorato dagli indios, de Andrade aveva affermato di aver "mangiato" tutta la cultura brasiliana e quella coloniale; quindi aveva teorizzato che per i brasiliani moderni era necessario divorare la cultura moderna, deglutirla e farla propria. In questo modo si poteva risolvere ogni problema di identità brasiliana, acquistando dal nemico colonizzatore la forza e le virtù per batterlo. In un momento storico nel quale l'esplosione culturale angloamericana viaggiava alla velovità della luce, a Gil e Veloso parve che un simile concetto potesse essere la chiave di volta per risolvere la loro identità di brasiliani che divoravano Dylan, Beatles e Jimi Hendrix facendone cosa propria. Il teatro brasiliano, la poesia concreta e soprattutto il cinema novo, attraverso metafore spesso ardite, avevano già ripreso quelle teoie, esaltando di proposito tutti i luoghi comuni sul Brasile e gli elementi da cartolina, usandoli come fossero armi della riscossa ideologica e musicale del terzo mondo. Carmen Miranda, con il suo colorato fascino pop, divenne un'icona potentissima da riproporre e Veloso, infatti, durante un famoso concerto dei primi anni Settanta, si sarebbe travestito usando proprio le sue mises bizzarre ed i suoi tacchi altissimi. Dopo che Veloso ebbe composto una canzone dal titolo Tropicália, riprendendo il nome da un quadro dell'artista grafico Hélio Oiticica, con Gil decise di scegliere quel nome per tutto il gruppo di artisti baiani. In seguito al secondo album di Gil, improntato alla logica creativa del pastiche sonoro, su proposta di Veloso venne poi realizzato un album manifesto per il movimento, Tropicália Ou Panis Et Circensis, con tanto di errore grammaticale nella concordanza latina.

| << | < | > | >> |

Pagina 145

L'amico e compagno di avventure e sventure CAETANO Emanuel Vianna Telles VELOSO, (Santo Amaro da Purificação, 1942), invece, era il fratello più grande della già citata Maria Bethània. La musica l'aveva stregato quando era esploso il fenomeno João Gilberto; ma provò entusiasmo anche per Gilberto Gil, visto ad un programma di Tv Itapoan nel 1962. Veloso era un ragazzo dai molti interessi, alimentati dalla famiglia numerosa e variegata - cinque sorelle di cui due adottive più due fratelli -, dal Liceo Classico di Salvador e poi dall'Università, facoltà di Filosofia. Più ancora della musica, era però il cinema il linguaggio artistico che attraeva e stimolava il giovane Veloso. Aveva frequentato a lungo le sale di Santo Amaro e lì aveva assimilato le soluzioni narrative della Nouvelle Vague e il post-neorealismo di Fellini ed Antonioni. Giunto a Bahia seguì tutte le iniziative del Museo di Arte Moderna, spesso messe in piedi da animatori come il regista Glauber Rocha. Era talmente evidente che il mondo della celluloide fosse la sua meta, che finì col pubblicare delle recensioni cinematografiche su una rivista diretta proprio da Rocha, intitolata Afirmação. Il suo sogno di fare il regista verrà finalmente coronato nel 1986 girando O Cinema Falado [il cinema parlato], lavorato su codici espressivi che rimandavano chiaramente ai suoi idoli europei. La sua prima prova da compositore, invece, fu il commento musicale di un lavoro teatrale nel quale recitava sua sorella, O Boca De Ouro. Lo stile di Veloso nei primi Sessanta, pur non essendo quello di un virtuoso della chitarra, era piuttosto definito: nelle canzoni c'era già una linearità che derivava da Caymmi e dalla bossa nova, per quanto l'intensità poetica e linguisrica andasse molto oltre quei codici.

| << | < | > | >> |

Pagina 213

Capitolo VIII "Dove Sognano Le Formiche Verdi"

Il nuovo decennio venne inizialmente sospinto da un senso di positività e speranza innescato dall'amnistia. A chiara voce l'opposizione al governo, tornata ad avere un senso nel clima di nuova democrazia, chiedeva un ritorno alla legalità e l'abolizione della censura. La canzone popolare, fino ad allora imbavagliata o nell'ombra, tornò a risplendere con una nuova forza, sospinta soprattutto da una sostanziosa presenza femminile. Il problema fu che, per quanto politicamente si vedessero dei margini di miglioramento, economicamente la situazione si era fatta più ingarbugliata, con una ennesima crisi ed il crollo del reddito procapite. L'onda lunga del punk e della new wave arrivò anche in Brasile, a São Paolo per la precisione, dove nacque un efficace movimento musicale rock, dai toni aspri, intellettuali ma sfrontati, che all'apparenza aveva ben poco a che fare con quanto fino ad allora prodotto dalla MPB. I nuovi idoli dei giovani, Cazuza su tutti, solo verso la fine del decennio si sarebbero riappropriati della canzone d'autore. Mentre la musica brasiliana sul piano internazionale scaldò gli animi di musicisti legati al jazz ed alla fusion, da Salvador de Bahia partì la riscossa della musica neroafricana, con una esplosione di suoni e colori dalla forza dirompente. La cosiddetta musica axé ed il rilancio in grande stile di un suono black brasiliano, caratterizzarono la fine degli Ottanta e l'inizio dei Novanta.

| << | < | > | >> |

Pagina 225

Demoni e Dei

Il rocker CAZUZA (Rio de Janeiro, 1958-1990), al secolo Agenor de Miranda Araujo Neto, se ne andò all'apice di una carriera che lo aveva trasformato, nel bene e nel male, nel simbolo della "generazione X" brasiliana. Il bene sta nell'eccezionale forza delle qualità artistiche che lo tramutarono nel primo poeta di una nuova era giovanile. Il male fu invece l'Aids, la malattia che lo colpì come una nemesi per chi, come lui, aveva da sempre manifestato ansie di libertà in campo politico, intellettuale e sessuale. Prima ancora di diventare il leader dei Barão Vermelho, Cazuza il mondo della musica lo aveva vissuto già da molto tempo, in quanto figlio di João Araújo, boss della Som Livre, una delle maggiori case discografiche del paese. Ma non fu grazie al padre che Agenor, soprannominato fin da piccolino cazuza, ovvero "ragazzino" in dialetto nordestino diventò un artista. Finite le scuole superiori e non avendo le idee ben chiare su cosa fare, provò ad accettare l'invito paterno di lavorare alla Som Livre come talent scout e promotore di nuove band; dopo tre anni, però, riuscì a convincere il papà che per lui una carriera da fotografo professionista sarebbe stata la cosa migliore. Per questo motivo nel 1979 prese un aereo per San Francisco (ubriacandosi per vincere la paura di volare) con l'intenzione di restare là per cinque anni. Dopo sette mesi frenetici e confusi, dove lo studio fu l'ultima cosa, tornò a Rio, iniziando a frequentare il mondo del teatro. Anche quella, però, sembrava una causa persa. Cazuza infatti aveva cominciato a parlare solo a due anni di età, e questo ritardo gli aveva lasciato i sintomi della blesità, ovvero di una pronuncia imperfetta nelle consonanti "s", "z" e "r", dando luogo a quel modo di parlare che in Italia viene definito "con la lingua tra i denti". Con la forza del'entusiasmo, comunque, Cazuza studiò e si mise in mostra, al punto dall'andare in scena col gruppo teatrale Astrubal Trouxe O Trombone in diverse rappresentazioni. Una volta, in particolare, gli venne chiesto di cantare, e fu lì che lo ascoltò il rockabilly Léo Jaime. Jaime, come detto, lo mise in contatto con i ragazzini di Rio che stavano cercando un cantante. Erano appunto Freját ed i futuri Barão Vermelho, quasi tutti di sedici e diciassette anni. Ventiquattrenne, Cazuza portò alla band delle liriche mature, nate dall'antica passione per la poesia e per la buona musica brasiliana di un tempo, ascoltata in famiglia fin dall'infanzia. Nel gruppo, Cazuza sfogò tutta la sua energia giovanile ed iniziò a lanciare bordate poetiche contro i luoghi comuni delle borghesi, classe sociale alla quale dichiaratamente sia lui che gli altri membri della band appartenevano.

| << | < | > | >> |

Pagina 227

Secondo quanto riferirono gli spagnoli giunti nel Nuovo Mondo intorno al 1500, in Brasile esisteva una vera e propria razza di amazzoni. Un sacerdote, in un antico testo, le descrisse come «molto alte, robuste, chiare, con lunghi capelli raccolti sulla testa, peli attorno ai lombi e archi e frecce in mano, con i quali uccisero sette o otto spagnoli». Specialmente da quando optò per un vistoso taglio di capelli in stile pellerossa Mohawk, era sufficiente guardare solo un attimo il volto deciso ed inquieto di CÁSSIA Rejane ELLER (Rio de Janeiro, 1962-2001), per capire che con tutta probabibilità lei era discendente proprio di quelle mitologiche donne guerriere. Era nata nella famiglia di un militare, cosa che fin da piccola l'aveva fatta viaggiare molto, entrando in contatto con l'atmosfera di numerose città brasiliane. A diciotto anni giunse a Brasilia dove provò a studiare canto lirico, partecipando anche a spettacoli di teatro e cantando nel trio elétrico Massa Real. Fece parecchi lavori, e tra l'altro iniziò in modo stabile ad esibirsi nel piccolo bar universitario Bom Demais, visto che a causa del cattivo rapporto con il padre doveva mantenersi da sola, decidendo infine di tentare la carriera discografica. Il tutto avvenne grazie allo zio Anderson il quale non solo le pagò il demo poi presentato alla Polygram, ma decise di diventare il suo impresario. Per quanto a tratti acerbo, il primo disco definì perfettamente il personaggio di Cássia: una perfòrmer dalla grinta straordinaria con una vocalità forte, androgina, in grado di scuotere l'intero mondo della cancone brasiliana. Dopo un secondo Cd nel quale mescolava Beto Guedes e Jimi Hendrix, la poetessa Clarice Lispector e Rita Lee, la Eller fu eletta stella del rock brasiliano sul campo, grazie a concerti sempre scatenati e ad altissimo tasso adrenalinico. La voce era rugosa, spesso smargiassa, arrochita e sguaiata, in una parola fenomenale, specialmente quando rileggeva le pagine più infuocate di Cazuza, al cui repertorio dedicò ben due dischi.

| << | < | > | >> |

Pagina 234

Intrigo Internazionale

La nascita del jazz elettrico suggerita da MILES DAVIS (Alton, 1926 - Santa Monica, 1991), con le sue aperture verso universi sonori differenti dal suono smaccatamente afroamericano, aveva incontrato quasi subito il Brasile, tanto che Davis volle inserire nella sua formazione d'inizio anni Settanta prima il batterista Airto Moreira e poi Hermeto Pascoal. Linteresse di Davis per la musica brasiliana era ovviamente qualcosa di assai diverso da quanto aveva colpito gli altri jazzisti durante l'inizio del decennio precedente. Moreira gli aveva fatto ascoltare il disco del Quarteto Novo lasciandolo a bocca aperta; di quella band il trombettista nero voleva catturare la fantasia sonora, la complessità degli elementi folclorici, sperando di riprodurli all'interno del proprio linguaggio di ricerca. Stessa cosa che volle fare il pianista CHICK COREA (Chelsea, 1941), progettando anche lui una jazz band "di confine", il cui perno erano ancora una volta la libertà ritmica di Airto, ma anche le impalpabili suggestioni vocali della sua compagna Flora Purim. I RETURN To FOREVER di Corea segnarono in modo indelebile lo sviluppo del jazz nel decennio, rendendo popolare anche tra il pubblico anglofono le soluzioni melodiche sviluppate dai compositori del Brasile "progressivo" di cui si è detto. A partire dalla metà dei Settanta furono moltissimi i jazzisti che decisero di contaminare con elementi brasiliani il linguaggio del jazz. Il pianista austriaco JOSEPH ZAWINUL (Vienna, 1932) e il sassofonista nero WAYNE SHORTER (Newark, 1933), dopo una cruciale permanenza al fianco di Davis, dettero vita al loro progetto WEATHER REPORT inserendo Moreira, che poco dopo venne sostituito da Dom Um Romão, confermando quanto la direzione jazz-rock più ritmo brasiliano fosse una somma prodiga di risultati esaltanti (I Sing The Body Electric e Misterious Traveller). Nel giro di pochi mesi, Shorter iniziò a pensare ad un progetto interamente dedicato al Brasile, terra che il sassofonista sentiva vicina anche per il suo legame con la moglie portoghese Ana Maria.

| << | < | > | >> |

Indice

| << | < | > | >> |

Pagina 11

| << | < | > | >> |

Pagina 25

| << | < | > | >> |

Pagina 39

| << | < | > | >> |

Pagina 139

| << | < | > | >> |

Pagina 142

| << | < | > | >> |

Pagina 145

| << | < | > | >> |

Pagina 213

| << | < | > | >> |

Pagina 225

| << | < | > | >> |

Pagina 227

| << | < | > | >> |

Pagina 234

| << | < |