TecaLibri: Gabriele Mina: costruttori di babele

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Introduzione

Colleghi babelici

Li chiamo «costruttori di Babele» questi misconosciuti eroi della pietra e del mattone perché sfidano le convenzioni e il pubblico sentire, alimentando per decenni la propria utopia e innalzando al cielo le proprie insegne... Perché questi «ispirati al bordo della strada» danno vita, con materiali e tecniche disparate, ad architetture e microcosmi dell'immaginario – un giardino scolpito, un'arca della memoria e della meraviglia, un castello di piani sovrapposti – destinati alla distruzione, come la torre biblica. Perché la vertigine del loro archivio del margine, fatto di ciottoli, legni, tondini di ferro, materiali di recupero, ricorda le perpetue variazioni borgesiane della Biblioteca di Babele, e a me piace pensare di esserne uno degli archivisti, un attimo prima del crollo.

Sguardi incrociati su Babele

Costruttori di Babele è una ricerca che, attraverso vari strumenti, si pone sulle tracce di una geografia anarchica italiana, sempre in bilico fra accumulo e crollo, animata da artisti autodidatti e marginali che hanno consacrato vari anni della loro vita a un'opera totale, spesso circondata da indifferenze e ostilità. Si tratta di un lavoro inedito: a differenza di altre nazioni, in particolare la Francia e gli Stati Uniti, non esistono ancora nel nostro paese una diffusa attenzione e un filone di studio. Un certo numero di costruttori è stato indagato nell'ambito dell'arte irregolare: di particolare pregio la «mappatura» siciliana. Un paio di casi ha interessato l'antropologia e la storia delle tradizioni popolari; altri indizi sono offerti da riviste e pubblicazioni locali. Alcuni siti, nonostante siano veri parchi d'arte en plein air, non sono mai stati inseriti in trattazioni. Essendo ai margini o al di fuori dei circuiti tradizionali, prive dell'approvazione sociale, simili espressioni tendono a rimanere confinate in una cerchia ristretta e a non essere valorizzate, se non come curiosità locale. Come raccontarli, dunque? La personalità degli artefici affascina e inquieta, tanto quanto le loro opere: il racconto porta a ripensare i limiti tradizionali del saggio e, almeno per quel che mi riguarda, a mutare la scrittura. Forse occorrerebbe un almanacco di imprese, tenere e ossessive, collezionate in tre anni di indagini, sopralluoghi, scoperte insperate, dialoghi intorno a mosaici e ingranaggi. Angelo Stagnaro, metalmeccanico in pensione, recupera bombole a gas abbandonate: le taglia, le assembla, le pittura e circonda la sua casa di centinaia di personaggi, in provincia di Genova. Poi in Friuli: Giovanni Cuccarollo era un uomo schivo, operaio alla Zanussi, negli ultimi anni della sua vita abbellì il suo giardino con statue di pietre e ciottoli, raccolti passeggiando sui greti dei fiumi. In una statua ha ritratto se stesso mentre dà la mano a suo figlio, morto adolescente per malattia. A Cremona, Giacomo Rebecchi smonta vecchie biciclette trasformandole in girandole colorate, che pianta nel suo orto a ogni occasione importante. Invece Annunzio Lagomarsini, una vita nell'edilizia, ha pensato bene di costruire una casa speciale per sé e la moglie con materiali di scarto industriale, recuperando bulloni, lavorando senza sosta per sette anni, da solo e senza un progetto scritto. Un grazioso villino in muratura su due piani e un quadro di pulsanti per far scorrere la casa lungo un binario, per farla ruotare di 360 gradi, per sollevarla – grazie a un motore a scoppio e a bracci meccanici – fino a venti metri di altezza, ossia un quarto piano. Quando vuole vedere il mare, gli basta alzare la sua casa volante, costruita nell'entroterra spezzino...

Mappe per attraversare Babele: un repertorio di forme, fedele alla lezione di Aby Warburg , piuttosto che una guida per turisti anomali... Credo tuttavia che si imponga un passaggio preliminare: ritrovare lo sguardo che apre al riconoscimento. Quando spiego chi sono (un libero ricercatore in antropologia) e di cosa mi occupo (costruttori babelici) assisto spesso a reazioni esitanti e un po' ironiche: «Non ne immaginavo l'esistenza» (probabilmente di ambedue). Però, appena mostro le fotografie, lo sguardo diviene sorridente e curioso: non sono espressioni del tutto estranee alla nostra memoria. Magari affiorerà il ricordo di un vecchio parente in eterno traffico nell'orto, mezzo inventore, raccoglitore indomito di oggetti: «Era un po' matto (o fissato)» o «era un po' artista» (usati non a caso come sinonimi). Nel nostro paese, come detto, manca uno storico riconoscimento di questi siti: ne resta un'eco, un senso di lontana appartenenza che va definitivamente affermata.

Quanti sono, allora, i costruttori babelici? Nell'indice analitico – un buon strumento per ritrovare gli artisti fra testi e immagini – ne ordino trentotto, individuati in una sessantina di casi. Ma dietro ogni angolo, in qualsiasi strada dell'ultimo paesino, è possibile che si alzino le forme chimeriche: centinaia e centinaia di babelici all'opera... È probabile, anzi, che siano vicinissimi, tuttavia non si ha l'occasione di incontrarli, né gli occhi per vederli: sorta di contrappasso, visto che molte volte i nostri «muratori dell'immaginario» rivolgono le statue verso la strada, in dialogo con passanti e automobilisti.

Nella California degli anni Settanta Seymour Rosen riuniva insieme architetti anarchici, writers e tatuatori, decoratori di motociclette e artisti di strada per una grande parata della controcultura: In Celebration of Ourselves [Rosen 1979]. Qui, in luoghi e tempi ben differenti, andrà celebrata l'opportunità di sguardi che si ritrovano. Cominciamo da qualche indizio. Sono uomini, per lo più muratori, operai, impiegati in settori tecnico-manuali; poco scolarizzati, iniziano a lavorare fin da ragazzi. Vivono nei loro piccoli paesi d'origine, a volte si sono spostati per ragioni lavorative, talora sono emigrati all'estero. Alcuni sono orfani del padre o della madre, altri vivono da soli, e non mancano gli eremiti. Sono autodidatti: non è raro che la vocazione sia tardiva, successiva al pensionamento o a un fatto drammatico (un lutto, una malattia). Costruiscono per lo più intorno o sopra le loro case o proprietà, senza un progetto scritto, senza particolari aiuti esterni e ricavi economici. Utilizzano materiali di recupero per creare strutture, sculture e mosaici; ripetono soggetti e moduli espressivi, moltiplicano forme colorate e inventive fino alla saturazione dello spazio. Ricoprono le strutture con un manto di pietra, realizzano assemblaggi e accumulazioni con oggetti trovati o acquistati (ad esempio le statuette di arredo, dipinte e collocate sulla facciata o nel giardino), allestiscono scenograficamente le proprie raccolte e collezioni: «Un po' architetture, un po' sculture, un po' paesaggio» [Beardsley 1995: 7]. La maggior parte delle opere si trova all'aperto, ma non è raro che le decorazioni si diffondano all'interno dell'abitazione. Tendono a essere isolati dalla comunità, sono tratteggiati come personaggi insoliti, suscitano indifferenza e fastidio e non sempre la famiglia è disposta a sostenere simili imprese, che necessitano manutenzione e che a volte si configurano come abusive. Non hanno discepoli e, dopo la loro morte, le creazioni rischiano di scomparire rapidamente.

Asfissia

Ho appena fatto l'agrimensore: armato di paletti e groma, misuro il territorio, circoscrivo, traccio confini di appartenenza. È una figura ricordata da Jean Dubuffet, padre fondatore dell' art brut, un insieme di creazioni definite «selvagge» e «spontanee», scaturite da impulsi interiori e non da modelli culturali, estranee a qualsivoglia influenza o processo di imitazione. In un passaggio di Asfissiante cultura – uno dei suoi pamphlet più incisivi, pubblicato nel 1968 – Dubuffet commisera professori ed emissari culturali della normalizzazione che si cimentano con imbarazzo, imbracciando «lo strumento dell'agrimensore e il compasso del geometra», a delimitare i confini dell'irregolarità, del rovescio, quando invece «l' art brut, lo stato selvaggio, la libertà non devono esser concepiti come luoghi, soprattutto non come luoghi fissi, ma come direzioni, aspirazioni, tendenze» [Dubuffet 2006: 64]. Le costruzioni babeliche vengono fatte rientrare nell'ambito dell' art brut e dell' outsider art in quanto «non rispondono ad alcun criterio già elaborato, non appartengono ad alcuna tradizione collettiva, ad alcuna cultura popolare» [Magliozzi 2008: 96]. «Indenni dalla cultura», scriveva Dubuffet, auspicando una pratica di «decondizionamento» contro l'apparato burocratico di accademie, musei, università, chierici del sapere, una macchina uniformante «fondata sulla eliminazione degli scarti e dei difetti, sul principio di filtrare per conservare soltanto la parte depurata dalle scorie, [che] ha come risultato finale di sterilizzare le germinazioni» [Dubuffet 2006: 38]. Tuttavia, come spesso avviene ai maestri della radicalità, i successori di Dubuffet (che, specie nei suoi scritti più tardi, riconosceva l'impossibilità di sfuggire al contesto culturale) hanno essenzializzato questa posizione, alimentando il mito ancestrale di un seme totalmente estraneo, «indenne», insinuato nella contemporaneità. È l'eredità del fascino per il primitivo e l'esotico: l'«altro» che ricapitola la nostra storia e rigenera le noie dei colonialisti con i suoi valori selvaggi e la sua ingenuità, infantile e femminile. Fra il XIX e il XX secolo si ebbe un'eloquente saldatura fra psichiatri, antropologi e artisti [cfr. Mina 2009]: pellegrinaggi nei manicomi, Pablo Picasso che prende appunti al Musée d'Ethnographie del Trocadéro, Paul Gauguin che lascia Parigi per rinascere nelle isole polinesiane: «La mia arte che tu ami è soltanto un seme: a Tahiti spero di farlo crescere in un suolo selvaggio e primitivo» [Cocchiara 2004: 244]. Quelle germinazioni che Dubuffet temeva potessero essere soffocate dalla macchina culturale finiscono così per essere insterilite in altro modo, chiuse nella teca di una generica diversità che appaga le attese e il voyeurismo. Far germinare i semi marginali significa soprattutto ricordare che i margini e le zone di contatto esistono nella sovrapposizione di corpi e linguaggi. Gli eroi babelici restano per fortuna eccentrici e riottosi alle convenzioni: qui non si intende certo costringerli all'uniformità. Vanno ridisegnati i confini, superando l'asfissia di pulsioni ed emanazioni, archetipi collettivi, automatismi psichici, spontaneità, allargando il territorio e riallacciando ponti, ad esempio con le culture popolari, considerate erroneamente statiche, non inventive, e dunque non imparentate con l' art brut. In una parola, da outsiders a insiders, da sintomi psichici a sintomi culturali. La mia tesi non andrà ascritta a tutti gli autori del libro, che hanno formazioni e approcci differenti. Tuttavia, ciascuno ha condiviso l'idea di misurarsi criticamente sui modi del racconto di dette imprese: un racconto interno al paesaggio e alla cultura, dove si reinventa la materia ma anche la memoria e l'identità, non fuori dalla storia ma dentro la storia profonda di un territorio, in un tempo lungo, talora il tempo lunghissimo delle ere geologiche. Alle metafore dubuffetiane dell'estraneità vorrei allora contrapporre le sedimentazioni care a Eugenio Battisti: correnti marine e stratificazioni depositate una sopra l'altra, un sottofondo di intrecci e camuffamenti da cui di continuo si attinge per invenzioni, scarti, manierismi... Raccontare diversamente i costruttori babelici, per tradurli e tradirli.

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Fondali

Ci si interroga se queste costruzioni esistano da secoli o se siano legate alla modernità industriale quando muta il rapporto con il tempo (la pensione, il tempo libero) e la materia (il bricolage, gli scarti della produzione e del mercato). Si afferma che ipotetici spazi eccentrici, anteriori alla seconda metà dell'Ottocento, avrebbero lasciato delle tracce materiali o documentali. Tuttavia, non vi erano grandi motivi per mantenerli in piedi: è ragionevole pensare che la pietra e il legno siano stati riutilizzati, tanto più al di fuori dei centri urbani. Gli indizi si celano nel mare magnum delle fonti: le figure «grottesche e ridicole» imputate a Becherini (la medesima accusa, fin dall'antichità, che colpisce quanto è avvertito come capriccio e corruzione del gusto) riemergono non dalla storia dell'arte (la stessa critica è il prodotto di legittimazioni e censure), ma da documenti ecclesiastici, impegnati a sanzionare l'irregolarità. La presenza babelica vive nei margini, in dialogo con i modelli culturali, e il suo racconto si sviluppa negli scambi. Nelle loro imprese decennali si confondono tappe e cronologia: il momento iniziale tende invece ad assumere sfumature epiche. La letteratura sulle architetture fantastiche continua a celebrare il postino Ferdinand Cheval mentre inciampa nella pietra, dalla quale riceve la folgorazione che lo porterà a innalzare, a nord di Lione, il suo Palais Idéal in più di trent'anni di lavoro. Anche la Babele italiana ha le sue storie: Luigi Lineri, sul greto di un fiume veronese, riconosce in una pietra la forma che lo condurrà a quarant'anni di ricerca e a una cattedrale di sassi. Il cavatore siciliano Rosario Santamaria a sessant'anni coglie in un legno contorto sulla spiaggia un profilo animale, mentre il suo conterraneo Francesco Cusumano è affascinato dalle radici e guidato da un sogno premonitore a una collina di sculture. Fiorenzo Pilia, contadino sardo, ricorda il giorno «meraviglioso» in cui si svegliò e cominciò a costruire i personaggi del suo grandioso giardino: «Io non mi sentivo che ero pazzo, mi sentivo questa ispirazione che dovevo fare».

Quanti ne scrivono perpetuano il loro racconto appassionato, in cui convivono modello religioso («pietra d'inciampo» è un'espressione biblica) e modello artistico. L'ispirazione mistica viene attribuita a una volontà esterna, un altrove ineffabile che stupisce per primo il destinatario. Ponendo le ragioni del proprio agire in un ambito extra-mondano saranno meglio giustificabili imprese così inconsuete: una spiegazione per gli altri e innanzi tutto per se stessi. «Come san Paolo sulla via di Damasco. Sono stato folgorato, ho visto i colori, ho comprato il terreno e ho visto la casa» dice Vincent Maria Brunetti, riferendosi alla sua casa-tempio-città. La retorica artistica è una perfetta alleata: l'ispirazione romantica, l'incomprensione dei conterranei ( nemo propheta in patria, altra espressione biblica) opposta all'omaggio di colti forestieri, il biglietto da visita, il premio, la messa in posa per la fotografia. Esperti nel racconto di sé e della propria creazione, ci forniscono documenti e dati, il conto dei materiali e dei giorni impiegati, un mondo di sentenze e numeri in cui tutto si tiene grazie a guizzi ironici, poesia, eterodossia scientifica (si intravedono parentele con le tribù degli inventori matti, degli scienziati osteggiati, degli scrivani inesauribili cari a Raymond Queneau ). Appendono alle pareti gli articoli che la stampa locale ha dedicato al «Gaudi di provincia» o al «pensionato dei record»: si impadroniscono del lessico e ce lo rimandano (meccanismo noto: si pensi all'arte naïf ai rapporti fra etnologi e informatori). Un gioco culturale per addomesticarsi reciprocamente: se desideriamo suggestioni differenti converrà intraprendere altre strade, inciampare su altre pietre.

I babelici non costruiscono una dimora anonima ma un castello, un tempio, un giardino edenico. Una certa estetica ci fa amare tali spazi quando i materiali sono sparpagliati, tutto sembra pericolante e i rampicanti crescono fra le statue. Ma nel disegno originario vi è attenzione al decoro e alla simmetria: in quel «scusi il disordine» con cui vengo accolto sento, al di là della cortesia, il rimpianto per non avere più la forza e i mezzi per tenere tutto in bell'ordine. Rivendicano l'umiltà delle origini e la tenacia di un'impresa individuale – «ho fatto tutto da solo» – che consegna a loro stessi e alle loro famiglie, complici o rassegnate, un'architettura del sogno. Storie di legittimazione e prestigio sociale: il «cavaliere» Angelo Cerpelloni, muratore, spiegava che la sua famiglia aveva origini nobili. Con le conchiglie che gli amici portavano dal mare, in sette anni ricoprì la facciata della sua casa, vicino a Verona: andava fiero di quando il suo castello luccicava dopo un acquazzone; sul tetto aveva creato un giardino pensile (cancellato dai lavori di restauro dell'edificio). Anche il muratore Giovanni Cammarata è soprannominato «cavaliere»: aveva mutato una baracca nella periferia di Messina in una coloratissima «casa dei mille desideri», oggi pressoché distrutta, e aveva scritto su un muro: «Create e tracerete la vostra vita». Ancora: la tomba monumentale che Guerino Galzerano innalzò per sé nel cimitero del suo paese, nel salernitano, oppure la goticheggiante casa-castello nel bresciano di Franco Ferrari, che pure precisava: «La mia casa è la più semplice che potessi fare. La torre è di ciottoli, che qui abbondano e non costano nulla, ed è rotonda perché [...] sono riuscito a farla in tempi molto più brevi» [Robecchi 1985: 50]. Detta rivincita (contro le malattie, i lutti, le crisi sentimentali, o soltanto contro un destino che ha soffocato bisogni e inclinazioni) passa attraverso una tridimensionalità che più volte si orienta verso due tradizionali apparati scenici: la rappresentazione sacra e la parata carnevalesca. La via crucis, il presepe, la festa del santo, la processione, trasmettono un'iconografia schematica e riconoscibile che veicola i significati dell'iniziazione, del sacrificio, della rinascita. Il carnevale è l'altra processione che fa sfilare per le strade carri allegorici e figure più libere e varie delle icone religiose (libertà che ritroviamo anche negli spaventapasseri). Giulio Rancilio, muratore in pensione che abita vicino a Lodi, ha riempito il giardino con le sue sculture di cemento dipinto coniugando i rituali: da un lato la drammaticità della via crucis, dall'altro una parata di animali, personaggi e una macchina sportiva, in scala 1:1, con una scimmia al finestrino. Lo stupore per le grandi dimensioni: non solo la sfida personale di chi si vota a un'opera gigantesca (il Guinness dei primati è un libro caro ai babelici) ma anche il confronto con la vastità della natura, del globo, delle stelle, magari alimentato dalle illustrazioni a tutta pagina dei libri scolastici e delle enciclopedie (l'immagine di Atlante che regge il mondo, ad esempio). Dal gigantismo al mondo in miniatura: i piani bassi della torre babelica ospitano una moltitudine di mansueti costruttori e scenografi, meno arditi dei nostri architetti, che attendono pazientemente a presepi meccanici, teatrini, effimere creazioni sulla spiaggia, modellini di treni e velieri, piccole città abitate da nanetti, ricostruzioni dell'universo in scala. Grandi e piccoli organismi, macro e microcosmi, dei quali si riproduce e contempla il funzionamento interno: ingranaggi, elementi circolari che ruotano (orologi, ventole, biciclette), intreccio di fili... fino all'apoteosi, con Pilia che ci fa entrare in un mondo-placenta e in una donna-scultura di quindici metri per ammirare una personale fisiologia illustrata dello sviluppo della materia (mentre in un angolo del suo giardino una delle Torri Gemelle vede l'aereo che la farà crollare).

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Comunità, malgrado tutto

Il racconto dei nostri «ispirati al bordo della strada» è appena iniziato: occorrerà proseguirlo, attraverso il sito e nuove iniziative. Il libro è diviso in tre parti: Le storie di Babele presenta dieci storie eterogenee – creazioni abusive, musei personali, spazi distrutti – sulle quali misurare strategie di racconto e di interpretazione; Sconfinamenti allarga l'orizzonte oltre i confini italiani, verso la Francia, la Spagna, gli Stati Uniti e altro; Le parole di Babele ospita le voci di artisti, curatori, studiosi, con un'attenzione specifica alle modalità e ai limiti della musealizzazione di questi siti. È un libro a più voci: trovo essenziale il rapporto con gli «osservatori», in questo caso storici dell'arte e antropologi. Quando mi chiedono chi siano questi soggetti che pretendo di archiviare, ultimamente rispondo: «Colleghi». Sono ricercatori inquieti, incapaci di fermarsi, presi da un progetto che non li fa dormire la notte. Sono architetti, scenografi, restauratori, storici e critici della loro arte attraverso spiegazioni sempre uguali: del loro «egomuseo» sono gli ideatori, la memoria storica e la guida ideale, e noi visitatori, la macchina fotografica a tracolla, perpetuiamo quanto dicono, elaborando chiavi di lettura che ci consegnano. Sono «performers molto radicali [che] si immolano gioiosi alla religione dell'arte» [Ramírez 2006: 42]. Sono antropologi, perché nella loro impresa sintetizzano significativamente un mondo: la geografia delle terrazze delle Cinque Terre, il racconto lungo del greto di un fiume veneto o l'incanto e la violenza di una periferia siciliana. Detti «colleghi» dovranno allora avere un ruolo attivo nel delicato problema della tutela delle opere. La prima forma di tutela concerne la riservatezza. Alcuni siti compaiono in guide turistiche, ma altri sono inediti: non è facile dire come reagiranno taluni proprietari nel caso aumentino gli occhi curiosi che spiano il loro lavorio. Destino obbligato – si dirà – di chi ha deciso di collocare sul bordo della strada aspirazioni, guglie e ingranaggi variopinti. Ho lasciato a loro la scelta: comparire o restare nell'anonimato. Qualcuno ha rinunciato, per motivi diversi (fra cui il timore del giudizio dei vicini): il cancello si è chiuso, io non ne racconterò la storia.

Circa il destino dei siti: penso che abbia un senso lasciare queste architetture consumarsi e crollare, in un tempo lungo, una volta scomparsi i loro artefici. Allo stesso tempo, sono convinto che tali creazioni appartengano fortemente al territorio e – una volta ritrovati i legami – le comunità farebbero bene ad adottarle. Per ognuna andranno immaginate formule inventive, approfondimenti giuridici e travestimenti artistici, restauri e musei originali, anche se nel paese dove crolla Pompei appare arduo sorreggere Babele. La sensazione di un'irrefrenabile scomparsa è tangibile: la maggior parte dei protagonisti è nata negli anni Venti e Trenta, pochissimi nelle generazioni successive alla guerra. Una stirpe in estinzione? Anche qui, è probabile che siano i nostri occhi poco predisposti a distinguere nel margine. Vi saranno espressioni e modelli differenti negli anni in cui l'autocostruzione è meno diffusa e più sanzionata: magari i nuovi babelici stanno oggi esercitando «la democrazia diretta nella creazione artistica» [Montpied 2011: 12] in qualche orto abusivo [Pasquali 2008] o negli interstizi clandestini delle metropoli. In uno dei suoi ultimi scritti Pier Paolo Pasolini denunciava la macchina del genocidio culturale e la scomparsa delle lucciole. Da qui parte Georges Didi-Huberman quando riflette sulla «politica delle sopravvivenze», invitandoci piuttosto a modificare il nostro sguardo, a cogliere nel buio feroce le scie baluginanti. Parlare di scomparsa significa:

Essere convinti che la macchina svolga il suo compito senza sosta né resistenza. Significa vedere solo il tutto. Non vedere dunque lo spazio — magari interstiziale, intermittente, nomade, collocato in maniera improbabile — delle aperture, dei possibili, dei bagliori, dei malgrado tutto.

Siamo allora chiamati a «trasformarci in lucciole e riformare, così, una comunità del desiderio, una comunità di bagliori, di danze malgrado tutto». Una comunità che sappia riconoscere, accogliere e trasmettere «l'ostinazione di un progetto, il carattere indistruttibile di un desiderio» [Didi-Huberman 2010: 28, 92-93].

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Indice

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