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Indice

  7        Premessa

 11        Introduzione


      1.   Traduzioni estreme e sci fuori pista

 23   1.1  La gravità e la neve
 26   1.2  La venditrice di conchiglie
 29   1.3  L'analepre


      2.   Lipogrammi, pangrammi e anagrammi

 35   2.1  Il libro scomparso
 47   2.2  Le mattonelle cadute
 50   2.3  Eleven plus two


      3.   Acrostici alfabetici e inversi

 55   3.1  Vivere secondo la tua parola
 64   3.2  Il contracrostico di Bach
 69   3.3  Amorose visioni


      4.   Filastrocche e nonsense

 77   4.1  Abbaini che abbaiano
 82   4.2  Spuzzole e pesci orfani
111   4.3  Orsi scalzi e coccodrilli egizi


      5.   Creatività, carcerati, vincoli

117   5.1  Anagrammi impensati
119   5.2  Vincoli
132   5.3  Funi e catene

135        Congedo: medicina omeopatica


149        Bibliografia dei testi citati
163        Indice dei nomi


 

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Pagina 7

                         Pare che quello degli effetti naturali che o la sensata
                         esperienza ci pone dinanzi agli occhi o le necessarie
                         dimostrazioni ci concludono, non debba in alcun conto
                         esser revocato in dubbio, non che condennato.

                         (Galilei 2013, pp. 19-20)

Galileo definiva «sensate esperienze» quelle che hanno a che fare con l'osservazione, con l'esperienza sensibile, dei sensi, appunto. Oggi siamo portati ad intendere l'aggettivo «sensate» come sinonimo di «buon senso», di «ragionevole». La variazione del significato di un termine nel tempo, il suo essere un «falso amico» nella stessa lingua, è cosa nota e studiata. Le lingue sono piene di arcaismi semantici, di piccoli tranelli che ci fanno intendere una cosa per un'altra, e restiamo sorpresi quando d'improvviso vediamo emergere quel significato del termine che era rimasto in ombra, nascosto dal tempo e dagli automatismi della lingua. Galilei nella sua Lettera a Cristina di Lorena, definendo il proprio metodo scientifico, si premurava di affiancare alle «sensate esperienze» le «necessarie dimostrazioni», all'osservazione la riflessione sull'osservazione, all'indagine non pregiudicata la formulazione di una ipotesi generale, rivedibile e mobile come dovrebbero essere tutte le teorie.

[...]

Le pagine che seguono vorrebbero essere in primo luogo un'osservazione sensata e un resoconto critico di una serie di esperienze o incontri con testi particolari e con alcune loro possibili traduzioni. Con testi particolari intendo componimenti che sono stati scritti intenzionalmente assumendo restrizioni insolite come il lipogramma, il pangramma, l'acrostico alfabetico e analoghi, testi cioè formalmente vincolati, a loro modo estremi, come estreme possono apparire certe loro traduzioni. Appartengono quasi tutti alla cosiddetta categoria degli scritti letterari, in prosa o in versi, anche se è ovvio che la nozione di letteratura è a dir poco fluttuante, e non tutti saranno d'accordo nel ritenere che una filastrocca per bambini, uno slogan pubblicitario o una poesia composta di anagrammi (con le corrispondenti traduzioni) siano testi che rientrano nell'ambito di competenza della letteratura come disciplina accademica. Oltre all'osservazione, all'auscultazione di alcuni di questi componimenti e alla descrizione delle loro metamorfosi traduttive si cercherà di riflettere sui modi in cui queste trasformazioni sono avvenute, e sulle intenzioni che possono aver guidato i traduttori nelle scelte. L'obiettivo non è di segnalare, con il dito indice puntato, che cosa sia andato perso nella traduzione oppure quale vincolo il traduttore abbia colpevolmente trascurato, ma di comprendere criticamente e produttivamente che cosa è avvenuto nel movimento. Dunque, una lettura aperta, critica, non pregiudicata di un'esperienza di traduzione, e una riflessione su quella esperienza che possa sensatamente portare a qualche considerazione più generale sull'attività linguisticamente complessa, culturalmente problematica, eticamente impegnativa del tradurre.

Nel primo capitolo e nel quinto si cercherà di rendere espliciti alcuni assunti metodologici, con considerazioni relative alla natura olistica, irrequieta e anamorfica dei testi, al rapporto che si dovrebbe stabilire fra i due discorsi (source text e target text) che si intrecciano nel dialogo traduttivo, alla particolarità dell'atto creativo implicato nella traduzione e ai tipi di vincoli, intesi come vincoli familiari e non come impedimenti inutili, che possono legare i due testi in modo essenziale.

I capitoli centrali sono dedicati a letture di testi particolari e di loro traduzioni. Nel secondo ci si occupa di tre testi che mettono al centro della loro costruzione il lipogramma, il pangramma e l'anagramma. Si tratta di due romanzi (Disparition di Georges Perec, Ella Minnow Pea di Mark Dunn) e di una poesia (The Anagrammer di Peter Pereira). Il terzo capitolo considera composizioni «bidirezionali» dove, a volte in modo evidente a volte in modo occulto, sono presenti acrostici o contracrostici, dal Salmo 119 a un dialogo del libro Gödel, Escher, Bach di Douglas Hofstadter e a testi di autori canonici della letteratura italiana come l' Amorosa visione di Giovanni Boccaccio o l' Amorum libri tres di Matteo Maria Boiardo. Segue poi un capitolo dedicato a filastrocche, nonsense e poesie per l'infanzia in gran parte ripresi da Roger McGough e Gianni Rodari. Il congedo contiene alcuni banali consigli omeopatici per far fronte allo smarrimento e allo scoramento che tante volte attanaglia il traduttore di testi estremi.

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Pagina 11

                        C'è più da fare a interpretare le interpretazioni che a
                        interpretare le cose, e ci sono più libri sui libri che
                        su altri argomenti: non facciamo che commentarci a
                        vicenda.
                        (Montaigne 1992, p. 1429)

Comprendere criticamente e produttivamente che cosa avviene nel movimento traduttivo è un atteggiamento abbastanza condiviso negli studi più recenti sulla traduzione, soprattutto in quelli che si occupano di testi letterari. I due avverbi, criticamente e produttivamente, così come la coppia esperienza/riflessione a cui si faceva riferimento nella Premessa (al posto della forse più ricorrente teoria/pratica) sono ripresi in primo luogo dagli studi sulla traduzione di Antoine Berman (2003). Le parole, come sanno benissimo i traduttori, non si traducono con il dizionario, semmai con il suo aiuto: sono immerse in un flusso di altre parole, di suoni, di allusioni, che le risignificano ogni volta. Dire «comprensione» anziché «spiegazione», «esperienza» e «riflessione» anziché «pratica» e «Teoria» (con la T maiuscola) vuole indicare la scelta di un metodo d'indagine. Fare esperienza di qualcosa (e anche la semplice lettura di una poesia o di un romanzo è un'esperienza, naturalmente) e riflettere su di essa (mettere cioè in collegamento tutto il proprio io, le proprie credenze e abitudini con quell'atto o quell'oggetto con cui si entra in relazione, e ritornare con spirito critico su quella relazione) non può lasciare l'io nella stessa condizione in cui si trovava prima dell'esperienza. Se ciò avviene è probabile che non si sia preso parte intimamente all'esperienza/riflessione, ma ci si sia limitati ad assistere, come un turista distratto (o, ancor peggio, autistico) che cerca nell'altrove e nell'altro ciò che sa già, o pensa di sapere: cerca conferme più che scosse o dubbi; si limita a interpretare situazioni nuove con le griglie ermeneutiche assunte in precedenza anziché cercare di mettere a punto nuove strategie interpretative che possono derivare da un confronto aperto con ciò che non si era ancora incontrato o visto.

[...]

L'esperienza del tradurre, soprattutto del tradurre poesia — genere senza dubbio estremo, che, a detta di tanti teorici e studiosi, pone più problemi — porta spesso dilemmaticamente a pensare o che la poesia sia intraducibile, o che si possa tradurre poesia solo a patto che a farlo siano i poeti. Sono due luoghi comuni condivisi da lettori e da molta critica. Come gran parte dei luoghi comuni e delle frasi fatte, avrà indubbiamente qualcosa di vero, forse molto; tuttavia, e questo è un fatto facilmente documentabile, moltissime poesie (per fortuna e nonostante il primo luogo comune) sono state tradotte, e molte poesie (per fortuna e nonostante il secondo luogo comune) sono state tradotte da non poeti. Si potrebbe anche aggiungere che molte poesie sono state tradotte malamente da traduttori che si dicono poeti solo perché hanno pubblicato poesie proprie, mentre altre sono state tradotte benissimo da traduttori che non hanno mai pubblicato una sola poesia in vita loro, o forse non ne hanno neppure mai scritta una. I sostenitori del secondo luogo comune diranno che in verità questi traduttori sono dei poeti in potenza e non in atto, ma che la poesia è lì, dentro il loro spirito e la loro sensibilità che sono senz'altro poetici. Quindi sono poeti senza saperlo. Può essere. Si aprirebbe qui un altro problema di non facile soluzione: chi rilascia la patente di poeta? È un'autocertificazione? Un riconoscimento attribuito dal mercato? Dai posteri? Dai critici? Uno scrittore che vende centinaia di migliaia di copie di un libro di poesia è poeta tanto quanto colui o colei che si autofinanzia una pubblicazione che poi andrà al macero senza avere incontrato lettori al di fuori della stretta cerchia di amici e parenti? O è poeta chi sa quali sono le regole della poesia di una particolare cultura in un suo particolare momento e s'inserisce consapevolmente e con qualche peculiarità e originalità in quella tradizione? Sia come sia. Facendo riferimento all'ambito della scrittura, l'unica cosa certa è che un poeta, come dice l'etimo della parola, è una persona che fa qualcosa, nel nostro ambito d'interesse, con le parole; ci si aspetta che in quanto creatore di testi abbia anche ben appreso le tecniche necessarie per far sì che quel suo manufatto sia fatto bene, o almeno stia in piedi e serva a qualcosa (fosse anche solo a sé). Nello stesso modo ci si aspetta che un traduttore di poesia o di testi estremi, che di certo hanno messo alla prova le abilità dello scrittore, sia ugualmente in possesso delle tecniche di quell'arte in entrambe le lingue e culture di cui è mediatore; tecniche e norme pragmatiche che sono spesso assai diverse, basti pensare ad esempio alle differenze fra la metrica latina o inglese e quella italiana, e mutevoli nel tempo anche all'interno della stessa cultura/lingua letteraria.

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Pagina 20

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Pagina 26

Se si affronta con le tecniche dello sciatore/traduttore che ha seguito i corsi canonici un'espressione sensata come «She sells sea shells on the sea shore», si può arrivare certamente da qualche parte. E molti converranno che «Lei vende conchiglie sulla riva del mare» è un ragionevole punto di arrivo che si raggiunge seguendo regole consolidate del tradurre oppure, come abbiamo fatto in questo caso, inserendo la frase inglese nel traduttore automatico di Google. Ma se si presta orecchio ai suoni (e in questo caso non ci vuole un orecchio molto educato) e si cerca di stabilire una «relazione ritmica» con quel testo, si può arrivare da tutt'altra parte, ad esempio a un traguardo che, peraltro, mette in guardia contro ogni eccessiva fiducia nei confronti dell'intuizionismo traduttivo: «Se scii senza sci sei scemo». Non si scende più seguendo le convenzioni del significato, ma il «fluire continuo» e insidioso delle fricative alveolari e postalveolari e degli accenti forti che fanno deragliare dal binario del senso e portano (finalmente) fuori pista, sui campi poco frequentati degli sport estremi.

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Pagina 29

Questi microtesti ricordano certe immagini usate nella psicologia della Gestalt per sottolineare come siano le predisposizioni interpretative, le prospettive, i pregiudizi e le preconoscenze a costituire la realtà. Ecco alcune immagini bifronte:

Chi vede solo la vecchia e non la ragazza, il sassofonista e non il volto, l'anatra e non il coniglio o viceversa, è nella situazione di chi in «She sells sea shells» vede solo la venditrice di conchiglie ed è cieco ai giochi fonetici, o in Ginsberg's Owl vede solo il gufo di un tale chiamato Ginsberg e non il famoso poema dello scrittore beat americano. La sorpresa nello scoprire la presenza inaspettata è spiazzante. Così Valerio Magrelli, in una poesia intitolata Ottica, e apparsa nella raccolta Disturbi del sistema binario, riflette poeticamente sull'ultima immagine:

    Possibile che in tutto questo tempo
    abbia fissato il disegno dell'anatra
    senza vedere la lepre?
    Provavo a spiegare il concetto d'inganno
    in termini morali,
    mentre ero vittima di un paradosso visivo.
    Mi accanivo sull'Etica,
    quando il problema riguardava l'Ottica.

    (Magrelli 2006, p. 55)

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Pagina 35

Lipogrammi, pangrammi, anagrammi

                        La Biblioteca è totale, [...] i suoi scaffali registrano
                        tutte le possibili combinazioni dei venticinque simboli
                        ortografici (numero, anche se vastissimo, non infinito)
                        cioè tutto ciò ch'è dato esprimere, in tutte le lingue.
                        Tutto: la storia minuziosa dell'avvenire, le
                        autobiografie degli arcangeli, il catalogo fedele della
                        Biblioteca, migliaia e migliaia di cataloghi falsi, la
                        dimostrazione della falsità di questi cataloghi, la
                        dimostrazione della falsità del catalogo autentico,
                        [...] la traduzione di ogni libro in tutte le lingue,
                        le interpolazioni di ogni libro in tutti i libri.

                        (Borges 1984, p. 685)

2.1 Il libro scomparso

Da uno scaffale di una libreria manca un volume. Così uno scrittore francese descrive in un suo romanzo la scoperta della scomparsa del libro da parte del protagonista, Anton Voyl:

Il marchait dans un haut corridor. Il y avait au mur un rayon d'acajou qui supportait vingt-six in-folios. Ou plutôt, il aurait dû y avoir vingt-six in-folios, mais il manquait, toujours, l'in-folio qui offrait (qui aurait dû offrir) sur son dos l'inscription a «CINQ». Pourtant, tout avait fair normal: il n'y avait pas d'indication qui signalât la disparition d'un in-folio (un carton, «a ghost» ainsi qu'on dit à la National Library); il paraissait n'y avoir aucun blanc, aucun trou vacant. Il y avait plus troublant: la disposition du total ignorait (ou pis: masquait, dissimulait) l'omission: il fallait la parcourir jusqu'au bout pour savoir, la soustraction aidant (vingt-cinq dos portant subscription du «UN» au «VINGT-SIX», soit vingt-six moins vingt-cinq font un), qu'il manquait un in-folio; il fallait un long calcul pour voir qu'il s'agissait du «CINQ».

Dietro questa descrizione c'è nascosto qualcosa. Siamo di fronte a una specie di indovinello o a un linguaggio cifrato. Di che cosa parla quel tomo numero cinque che manca? Vediamo la traduzione italiana (l'unica che io sappia) di questo romanzo, portata a termine, di sicuro non senza uno sforzo erculeo, una pazienza degna di Giobbe, e un'arguzia pari a quella dell'autore francese, da Piero Falchetta:

Camminava lungo un alto corridoio. Su una scaffalatura in mogano infissa al muro si trovavano 26 volumi in-folio. Anzi, non proprio. Mancava infatti, da chissà quando, il tomo con la cifra «5» incisa sul dorso. Tuttavia non lo si notava, in quanto mancava il cartoncino («a ghost», così lo chiamano alla National Library) con cui si marca il posto lasciato vuoto da un libro portato via. Non si notava quindi alcuna mancanza, alcun buco. Un altro fatto poi complicava la cosa: il disporsi ordinato di tali volumi sul ripiano ignorava la scomparsa, anzi la occultava, la dissimulava. Bisognava guardarli tutti, contarli da «1» a «26» (calcolando 26-25=1), prima di scoprirvi la mancanza di un tomo; l'in-folio scomparso, il «5» appunto, lo si individuava così solo dopo un lungo calcolo.

Con l'aiuto della traduzione forse per i non francofoni sarà più facile trovare la soluzione dell'indovinello: i ventisei volumi sono le lettere dell'alfabeto (francese); il quinto volume riguarda probabilmente la lettera «e», quinta lettera dell'alfabeto. Prova della bontà della soluzione è la mancanza nel testo francese della lettera «e». Controprova: la mancanza anche nel testo italiano della stessa vocale. Siamo di fronte al geniale romanzo di Georges Perec La disparition: più di 300 pagine, più di 70.000 parole, quasi 300.000 caratteri senza che sia mai usata la vocale «e», la più utilizzata nella lingua francese. Quando uscì, alcuni critici non si accorsero neppure del gioco lipogrammatico e giudicarono non troppo positivamente il romanzo. Altri critici in seguito lessero in modo simbolico la scelta compositiva e la collegarono alla scomparsa di entrambi i genitori (eux) dell'autore: la madre morta nei campi di sterminio nazisti e il padre deceduto in guerra. Una pagina molto interessante dal punto di vista della storia della critica, che la dice lunga su come spesso si guardi la lepre senza vedere l'anatra. Ma sarebbe sconcertante pensare a un traduttore che si cimentasse nella traduzione di un romanzo come questo incurante del vincolo del lipogramma. Sarebbe appunto come tradurre un verso della Divina Commedia senza almeno preoccuparsi del ritmo, del fluire dei versi, del valore semantico che le scelte metriche, ritmiche, fonetiche, figurali assumono.

Ad osservare con attenzione il passo citato ci si accorgerà di alcuni stratagemmi che hanno permesso a Falchetta di aggirare ostacoli insormontabili. Primo fra tutti i numeri. Se le lettere dell'alfabeto francese sono «vint-six» e la lettera «e» corrisponde al numero «cinq», il caso vuole che in francese la vocale non sia presente nei due numeri così vincolanti per il racconto, per cui il gioco lipogrammatico può procedere senza intoppi. In italiano questa fortunata coincidenza non si dà: in «ventisei» e «cinque» ci sono tre «e». Che fare? Falchetta risolve scrivendo i numeri arabi. Un piccolo escamotage per cercare di far quadrare il cerchio. La traduzione è anche questo: cercare, come si può, di far quadrare il cerchio. D'altronde il lipogramma di Perec non è fonetico ma riguarda solo la grafia: si utilizzano continuamente termini con il dittongo «ai» che in francese è omofono della «e», come, ad esempio, in quest'altro passo criptico in cui si allude alla scomparsa della lettera senza nominarla: «Ainsi, parfois, un rond, pas tout à fait clos, finissant par un trait horizontal: on aurait dit un grand G vu dans un miroir» (Perec 1969, p. 19), che nella versione di Falchetta diventa: «Ora un tondo, non conchiuso, sbarrato da un trattino dritto: una sorta di G maiuscola capovolta» (Perec 1995a, p. 18).

All'espediente delle cifre ricorre anche il traduttore inglese Gilbert Adair (Perec 1995b) nella sua versione intitolata A void, che mantiene il gioco lipogrammatico al centro del mirino.

As though in a slow-motion film, Vowl is walking down a corridor, its two high walls dwarfing him. To his right is a mahogany stand on which sit z6 books – on which, I should say, 26 books normally ought to sit, but, as always, a book is missing, a book with an inscription, «5», on its flap.

Nothing about this stand, though, looks at all abnormal or out of proportion, no hint of a missing publication, no filing card of «ghost», as librarians quaintly call it, no conspicuous gap or blank. And, disturbingly, it's as though nobody knows of such an omission: you had to work your way through it all from start to finish, continually subtracting (with 25 book-flaps carrying inscriptions from «1» to «26», which is to say 26-25=1) to find out that any book was missing; it was only by following a long and arduous calculation that you'd know it was «5».

Alla traduzione inglese ha dedicato pagine molto acute Hofstadter (1997b) in un suo originale e sorprendente libro-miniera per chi si occupa di traduzione, di vincoli e di creatività: Le Ton Beau de Marot. In praise of tbe Music of Language. Oltre a individuare una serie di scelte da parte del traduttore inglese che tendono ad addomesticare o anglicizzare culturalmente il testo francese di Perec (sostituendo ad esempio poesie di autori francesi lipogrammate da Perec con poesie di poeti inglesi sottoposte allo stesso trattamento da Adair), Hofstadter si sofferma anche sulla traduzione tedesca della Disparition e su quella italiana di Falchetta, chiudendo con la citazione di un significativo gioco anagrammatico di Stefano Bartezzaghi sul nome stesso del traduttore: Piero Falchetta ovvero colui che «Ha fatto il Perec» (Hofstadter 1997b, p. 123). Verrebbe voglia, seguendo Hofstadter, di analizzare contrastivamente le scelte effettuate da altri traduttori che si sono cimentati con questo stesso romanzo in turco, svedese, russo, olandese, rumeno o spagnolo, scegliendo, in quest'ultimo caso, una traduzione lipogrammatica in «a» anziché in «e». Il grande numero di traduzioni portate a termine fa ritenere dunque che anche una traduzione così estrema sia fattibile, a patto naturalmente che il vincolo lipogrammatico si iscriva nelle possibilità «ludiche» o combinatorie degli alfabeti. Ma che cosa succede se si volesse riprodurre il testo in un linguaggio che non ha un alfabeto fonetico, ma idiogrammatico come quello cinese? Qui la discesa più che sulla neve fresca sarebbe una discesa sull'acqua. Ma, come si sa, anche su quella, volendo, si riesce a sciare.

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Pagina 47

In un romanzo dell'americano Mark Dunn uscito del 2001 si racconta che nella piazza principale di un'isola al largo della costa della South Carolina c'è un grande cenotafio costruito in onore di Nollop, inventore della celebre frase: «The quick brown fox jumps over the lazy dog» che, con una prima impulsiva traduzione, si potrebbe rendere con (a) «La veloce volpe marrone salta sul cane pigro». Se fosse così non si capirebbe perché mai lo scrittore di una affermazione del genere meriti un monumento, né perché quella frase sia riprodotta con ciascuna singola lettera su una diversa mattonella. Forse una traduzione più accogliente potrebbe essere (b) «La svelta volpe bruna scavalca d'un balzo il cane pigro», oppure (c) «Ma la volpe col suo balzo ha raggiunto il quieto Fido». Entrambe infatti si prendono a cuore uno dei sensi, forse quello dominante, della frase: il suo essere un pangramma, ovvero una frase di senso compiuto in cui sono presenti almeno una volta tutte le lettere dell'alfabeto. La frase inglese è formata da 35 lettere e sono presenti tutte le 26 lettere dell'alfabeto inglese. La traduzione (a) è formata da 37 lettere, ma non è un pangramma perché ricorrono solo 15 delle 21 lettere dell'alfabeto italiano. Più lunga (47 lettere) la traduzione (b) che contiene però tutte le 21 lettere dell'alfabeto. Meglio la terza (c), pangramma essa pure, ma più breve: di 43 lettere. L'autore di (c) è Mario Sica (curatore della versione italiana del manuale dei Boy Scout di Robert Baden-Powell in cui il pangramma è citato), che riesce a dare alla traduzione anche il ritmo regolare di un distico di ottonari.

[...]

Ma un'arguzia altrettanto vivace deve guidare il traduttore che voglia cimentarsi con la Fiaba epistolare in lipogrammi progressivi di Dunn. Qui le regole del gioco si moltiplicano e si fanno ancor più vincolanti, perché il traduttore deve tener conto sia delle norme strutturali della composizione, sia delle scelte semantiche che lo scrittore del testo di partenza aveva potuto fare con una certa libertà. La regola del gioco potrebbe essere quella di scrivere un pangramma in italiano di 35 lettere, lungo esattamente come quello di Nollop, e questo sarebbe già un bel problema. Ma l'altra regola del gioco potrebbe essere quella di mantenere un'aderenza semantica all'enunciato. E, com'è facile immaginare, la cosa si fa assai complessa. Daniele Petruccioli, traduttore senza dubbio arguto quanto Piero Falchetta, riesce in questa prima sfida: «Fu questa volpe a ghermir d'un balzo il cane» (Dunn 2008, p. 7) è il pangramma di 35 lettere, omologo a quello del testo di Dunn.

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Pagina 50

La somma di questi due numeri è indubbiamente 13, così come lo è la somma di «Twelve plus one». Se traduciamo in alcune lingue europee avrò che «Undici più due» è uguale a «Dodici più uno», «Zwölf plus eins» a «Elf plus zwei», «Douze plus un» a «Onze plus deux», «Doce más uno» a «Once más dos». Sembra di essere di fronte alla stessa equazione (11+2=12+1), solamente detta in lingue diverse. Eppure, a ben guardare, in quella in inglese succede qualcosa di diverso. Ci si rende subito conto del vincolo che lega le due espressioni inglesi se si collocano in un contesto particolare, nel caso specifico quello di una composizione poetica scritta dal poeta americano Peter Pereira (2007, p. 3) intitolata Anagrammer:

    If you believe in the magic of language,
    then Elvis really Lives
    and Princess Diana foretold I end as car spin.

    If you believe the letters themselves
    contain a power within them,
    then you understand
    what makes outside tedious,
    how desperation becomes a rope ends it.

    The circular logic that allows senator to become treason,
    and treason to become atoners.

    That eleven plus two is twelve plus one,
    and an admirer is also married.

    That if you could just re-arrange things the right way
    you'd find true life,
    the right path, the answer to your questions:
    you'd understand how the Titanic
    turns that ice tin,
    and debit card becomes bad credit.

    How listen is the same as silent,
    And not one letter separates stained from sainted.

Sembra un gioco di prestigio verbale. Il testo, di cui l'equivalenza è parte, ci fa subito notare come fra «Twelve plus one» e «Eleven plus two» l'uguaglianza non sia solo aritmetica: uno è l'anagramma dell'altro, ovvero le lettere della prima somma sono le stesse che compongono la seconda. Lo stesso non avviene in nessuna delle altre lingue. Ovvio che se il contesto in cui l'espressione è usata fosse una lezione d'inglese in una scuola elementare in cui l'insegnante chiede la traduzione in italiano dell'addizione, la risposta sarebbe scontata. Ma se volessimo tradurre la poesia di Pereira, la soluzione non potrebbe essere «Dodici più uno» è «Undici più due». Certo, sarebbe una traduzione; ma renderebbe piatto e banale un testo invece sorprendente. Credo che a qualunque traduttore venga voglia almeno di pensare a qualche soluzione, fosse solo per gioco, per sfida, per curiosità. Anch'io ci ho pensato, ma poi, quasi subito, davanti all'anagramma della principessa Diana che prevede di morire a bordo di un'auto in testa-coda mi sono arreso. Siccome tuttavia non credo che esistano traduzioni impossibili ho scritto a Stefano Bartezzaghi, studioso e creatore di giochi linguistici. Nella traduzione, come in quasi ogni altra cosa, basta chiedere alle persone giuste. Due giorni dopo la sua sorprendente risposta, con la traduzione dell'intera poesia intitolata Anagrammista:

    Se credi nella magia del linguaggio
    allora sveli che Elvis è ancora vivo
    e Diana Spencer crepa di Senna.

    Se credi che le lettere stesse
    contengano in sé una forza
    allora capisci
    che cosa fa dire «io sono noioso»,
    e come il rimedio per la disperazione sia di penzolare.

    La logica circolare che consente al senatore di essere estraneo ai suoi doveri
    e poi al Senato di ritrovare l'onestà.

    Che diciotto più tre fa tredici più otto
    e che il tuo ammiratore è il marito maturo di un'altra.

    Che tu puoi davvero riordinare le cose nel giusto modo
    per trovare la vera vita,
    la retta via, la risposta alle tue domande:
    capirai come l'Andrea Doria
    si possa ridare a onda,
    e le carte a debito siano tabe a credito.

    Come «li senti» equivale a «silenti»,
    e non c'è lettera che separi il beota dal beato.

    (Pereira 2008, p. 43)

Tralasciamo le considerazioni sulla meraviglia e l'ammirazione che credo molti provino di fronte a certe soluzioni, a cominciare dall'equivalenza numerica in anagramma: 18+3=13+8. Come succede spesso quando si leggono le traduzioni di frasi apparentemente impossibili si resta sorpresi della ovvietà della soluzione. (È sempre così. Però il più è trovarle: chapeau.)

Come Falchetta con Perec e Petruccioli con Dunn, Bartezzaghi s'impegna nella traduzione di un «testo estremo», considerandolo nella sua complessità sia semantica sia compositiva. Non si limita cioè a individuare le regole del gioco e a ricreare in italiano un testo lontano dal «senso» lessicale. Né a rendere banalmente il «senso» lessicale. Che si debba tradurre un testo con un testo, e non una frase con una frase o una parola con una parola, è ormai un'ovvietà nella traduttologia, ma in certi casi è assai più facile da dirsi che da farsi; anche perché più si guardano i testi con la lente d'ingrandimento del traduttore (strumento indispensabile in questo lavoro) più si scoprono intrecci e nodi imprevisti.

Qualche tempo fa mostrai la poesia di Pereira e la traduzione di Bartezzaghi a un gruppo di studenti, raccomandando loro di tenere a mente la traduzione dell'anagramma aritmetico come cosa simpatica da raccontare, come monito a non deporre mai le armi di fronte a una traduzione estrema, e comunque a pensare sempre che il fatto di non riuscire a tradurre non significa che qualcun altro non possa farlo. Una settimana dopo, al termine della lezione, una studentessa, Rexhina Dibra, con fare un po' impacciato, quasi vergognandosi, mi disse che a casa, ripensando alla traduzione di Bartezzaghi, aveva notato che Eleven plus two è formato da 13 lettere, e che questo numero è anche la somma di 11 e 2, mentre in italiano Tredici più otto è formato da 14 lettere e la somma è 21. Quindi, forse, nella soluzione non erano rispettati tutti i vincoli, intenzionali o meno che fossero. (Sono i momenti in cui un insegnante si sente da un lato disarmato perché non sa proprio che cosa dire, dall'altro gratificato dal constatare che è riuscito a fare entrare qualche tarlo nella testa degli studenti). Nuovo consulto con Bartezzaghi, e nuova soluzione che tiene conto dei due vincoli: Il tredici sommato a otto (21 lettere) è Il diciotto sommato a tre. L'obiettivo è raggiunto con l'inclusione di un paio di zeppe (come le chiamano i poeti).

Dopo poche settimane raccontai la complessità crescente dell'esercizio in un incontro sulla traduzione alle Murate di Firenze. La sera a casa ricevetti una mail da una persona, a me sconosciuta, presente all'incontro. Con la stessa discrezione con cui la studentessa mi aveva fatto presente l'ulteriore vincolo, Silvia Rogai, una giovane e bravissima traduttrice, mi faceva notare che la soluzione della equivalenza delle somme con le zeppe era acuta, ma meno fluida dell'originale. Insomma, zoppicava, perdeva ritmo e immediatezza. «Così – mi scrisse – mi è venuta in mente un'altra soluzione, senza niente togliere ovviamente al grande Bartezzaghi: Quattordici più tre è Tredici più quattro». 14+3 è anagramma di 13+4 in italiano, e la loro somma è 17, come il numero di lettere che compongono la somma. Doppio chapeau.

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Filastrocche e nonsense

                                        His ineffable effable
                                        Effanineffable
                                        Deep and inscrutable singular Name.

                                        (Eliot 1995, p. 6)

4.1 Abbaini che abbaiano

La letteratura per l'infanzia è una miniera di testi esemplari per tradurre i quali è necessario ripensare alle strategie traduttive a cui di solito si fa ricorso. La traduzione di una filastrocca di Rodari è una piccola impresa e offre curiosi rompicapi su cui riflettere:

    Filastrocca
    corta e gaia
    l'abbaino
    non abbaia,
    la botte più grossa
    non è un bottone,
    la mela più grossa
    non è un melone,
    ed il mulo
    più piccino
    non sarà mai
    un mulino.

    (Rodari 1993, p. 49)

Cercherò di mostrare, attraverso diversi tentativi di modeste discese in pista e fuori pista, fatte in questo caso in prima persona, come sia possibile giungere a mete diverse, o a esiti traduttivi differenti, interagendo con le diverse forze che formano il testo apparentemente nonsensico di Rodari. L'esempio consentirà di svolgere alcune riflessioni, da una parte, sulle nozioni di creatività e vincolo, e, dall'altra, su alcune forze (caso, amore, logica) che dovrebbero essere sempre in campo quando si decide di cimentarsi nell'arte della traduzione (estrema). Vediamo alcune possibili versioni in inglese della filastrocca, affrontando ostacoli via via più complessi che il testo stesso propone.

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Pagina 94

    Missed

    out of work
    divorced
    usually pissed

    he aimed
    low in life
    and
            missed.

Immagino che si potrebbe discutere se out of work o pissed siano metafore. Credo che non ci sarebbero dubbi sul fatto che to aim low sia un'espressione figurata, ma anche che è un ribaltamento di un'espressione convenzionale: nella vita di solito si «punta in alto», così come more is up e less is down. È l'antitesi della metafora spaziale (orientational metaphor) che Lakoff e Johnson (1980, pp. 14-21) considerano pressoché universale (e quindi, in un qualche modo, con un coefficiente di difficoltà traduttivo basso). La traduzione presenta semmai qualche problema in più per il ritmo (metro, rima, allitterazioni) e per la scelta di un termine che renda bene quel «pissed» («metafora recente» così gergale e pregna). Facile invece la resa dell'espressione idiomatica che è stata rivitalizzata grazie a una capriola imprevista: puntare in basso sono capaci tutti, ma fallire pur puntando in basso è una iattura assoluta. Una possibile traduzione potrebbe essere la seguente:

    Mancato

    disoccupato
    divorziato
    di solito sballato

    ha puntato
    in basso nella vita
    e
            ha mancato.

    (McGough 2004, pp. 100-1)

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Pagina 100

    Wordfish

    Wordfish
     are swordfish
    in a state of undress

    Criss-crossing
     the ocean
    in search of an S.

Restando nell'ambiente ittico si può forse azzardare una sostituzione con pesci orfani che cercano i genitori (C e S) smarriti :

    Pesci orfani

    Orfani
     sono scorfani
    un po' sotto stress

    vanno in cerca
     per il mare
    di un C e di una S.

    (McGough 2013, pp. 138-9)

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Pagina 206

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Pagina 114

Le due intenzionalità (auctoris e lectoris) si affiancano a quella centrale del testo (intentio operis), alle sue ragioni, al suo essere fonte, inaspettatamente feconda e potenzialmente sorprendente. Nessuna delle tre è depositaria dell'essenza del testo, che non è una riduzione, ma semmai una moltiplicazione, una pluralità. Quando il testo si muove non si allontana dalla propria essenza, ma si avvicina a essa, costruendola nella molteplicità. E tanto più vitale sarà la vita del testo, quanto più saldi saranno i legami, i vincoli che ciascun attore nel processo di riscrittura e manipolazione saprà considerare e rigenerare.

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Pagina 119

Traduzione è anche un termine carcerario. È lo spostamento di un detenuto da un istituto all'altro. Approfitto della coincidenza per ribadirla: le traduzioni vanno fatte come quando si sposta un detenuto: in ceppi, da scomodi. Il detenuto tradotto sta con le mani legate, deve obbedire a qualcuno. La traduzione non è un passaggio libero, ma un trasporto sorvegliato. (De Luca 2001, p. 31)

Ma la stessa immagine viene usata molti secoli prima da uno dei Padri della traduzione e della riflessione sul tradurre, Gerolamo, quando nella Lettera a Pammachio, opponendosi con decisione a chi intendeva la traduzione come calco o versione intralineare, scrive:

Ché se alcuno pretende che una lingua non perda nulla della sua grazia in una versione, traduca Omero letteralmente in latino, o meglio lo volga in prosa nella sua stessa lingua greca: si accorgerà subito d'aver dinanzi un mostriciattolo, e che il più elegante dei poeti s'è trasformato in un uomo appena capace di parlare [...]. Ilario [...] tradusse dal greco le omelie su Giobbe e moltissimi trattati sui Salmi, e non si attenne ad una sonnolenta interpretazione letterale, né costrinse il suo pensiero nello spregevole sistema dei traduttori da strapazzo, ma trasportò nella sua lingua i pensieri altrui, come prigionieri, su cui egli avesse riportata vittoria. (Gerolamo 1993, p. 68)

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Pagina 131

    Vincoli intratestuali
        Formali
            Struttura poetica
            Metro
            Costruzioni particolari (anagramma, lipogramma, calligramma ecc.)
        Linguistici
            Fonetici
            Morfologici
            Sintattici
        Semantici
            Giochi di parole (ambiguità semantica...)
            Neologismi
            Omonimie

    Vincoli paratestuali
        Illustrazioni
        Performatività
        Spazio grafico del fumetto

    Vincoli intertestuali
        Citazioni
        Allusioni
        Parodie

    Vincoli extratestuali
        Progetto traduttivo
        Poetica
        Ideologia
        Patronage
        Censura
        Condizioni lavorative (tempo, stipendio...)

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