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Indice

NOTA LIMINARE                                 7

PRIMA LEZIONE                                 9

Gutenberg, e il mondo cambiò                 10
I caratteri tipografici                      14
Della carta, della filigrana e dei formati   19
Il torchio da stampa                         27

SECONDA LEZIONE                              35

Diffusione e sviluppo della stampa           36
Tirature e diffusione                        46
La bottega e l'impresa                       51
Lettere di dedica, ritratti nel libro,
    sottoscrizioni                           55
Concentrazione d'impresa                     61
E i librai?                                  62

TERZA LEZIONE                                81

La forma del libro                           81
Il colophon                                  83
La marca tipografica                         89
Il frontespizio                              94
La miniatura                                102

QUARTA LEZIONE                              113

Il numero di pagina: una lenta conquista    114
La correzione delle bozze                   123
Impaginazione                               123
Primi sviluppi dei caratteri a stampa       137

QUINTA LEZIONE                              145

Tecniche d'incisione e libri illustrati     145
Le incisioni in rilievo                     147
Le incisioni in cavo                        152
La litografia                               157
Breve divagazione sulle forme del libro     158
L'arte di legare i libri                    161

SESTA LEZIONE                               177

We moderns?                                 177
Cataloghi editoriali                        181
I cataloghi della fiera di Francoforte      184
Le edizioni italiane dell'Encyclopédie
    (e le altre)                            195

CONCLUSIONE                                 202


 

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Pagina 7

        Se quest'arte fosse stata inventata e conosciuta e usata prima,
        senza alcun dubbio molti libri di Tito Livio, Tullio o Plinio
        e di altri uomini dottissimi non sarebbero mai andati perduti
        nella disattenzione dei tempi.
                                    Hartmann Schedel, Liber Chronicarum

C'è una ragione per supporre (per temere) che il libro debba sparire dalla nostra civiltà, sostituito dall'elaboratore elettronico? Persino Bill Gates lo nega.

E c'è, al contrario, una ragione per credere che la conoscenza di come fossero i libri prima della Rivoluzione Industriale possa aiutarci a meglio comprendere l'editoria odierna, e persino il mondo dell'informatica? È quel che cercherò di provare nelle pagine che seguono. Perché, come ha scritto il grande bibliografo Donald F. McKenzie, il passato è il prologo.

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Pagina 19

Anche la carta, come molte invenzioni dell'umanità, nasce in Cina: documenti certi risalgono al 105 d.C., ma non possiamo escludere date ancora più remote, come il I secolo a.C.; in ogni caso, nell'arco temporale dell'impero Han. Nel VI secolo la carta è ormai nota in Kashmir, e da lì passa a Samarcanda nel 751. La città allora era araba, e, sebbene la fabbricazione del nuovo materiale fosse inizialmente circonfusa di segretezza, nel 793 si apre una cartiera a Bagdad, e da lì, per Damasco e Fez, la produzione si estende nei califfati di Spagna, a Cordova, Toledo, Granada, Cadice, e, fuori dalla Spagna araba, a Xàtiva (o Jàtiva), presso Valenza. Gli arabi avevano introdotto alcune migliorie tecniche, rispetto ai cinesi: la conoscenza della ruota dentata consentiva di lavorare la pasta all'origine della carta con moto alternato e non con moto continuo, rendendo così più omogeneo l'impasto; inoltre, furono loro a sostituire il traliccio di bambù con un reticolo di fili metallici.

La prima cartiera italiana viene impiantata a Fabriano nel 1276, forse grazie ai commerci del porto di Ancona, e ben presto le cartiere spuntano un po' in tutta Italia. raggiungendo notevoli livelli di eccellenza tecnica.

Spiegando come si fabbricava la carta (o meglio, come ancora oggi si fabbrica la carta a mano) sarà facile rispondere al nostro 'perché': perché la carta degli incunaboli è intatta e quella di un libro del 1930 ci si sbriciola tra le dita?

Perché la carta a mano non era fatta con pasta di cellulosa, ma con stracci di origine vegetale. Il lino dava i risultati migliori. È dunque evidente che l'industria cartaria necessitava di due elementi fondamentali: acqua e stracci. Quella era data da madre natura, questi dagli uomini. Per importanti che fossero i vestiti, nel medioevo, tanto da essere legati in eredità, gli indumenti di lino o di canapa resi irrecuperabili dall'uso venivano raccolti dalle autorità cittadine e portati alle cartiere. Qui, ben asciutti, liberati a colpi di lama da orli e cuciture, venivano smistati in quattro gruppi: superfini, fini, medi e grossi. Ridotti in pezze di dimensioni simili, venivano immersi in acqua per cinque o sei ore, poi lasciati per tre ore in vasche di acqua corrente e successivamente posti a macerare in mucchi ordinati. Ci voleva occhio molto esperto per cogliere il giusto punto di fermentazione: tolti prima, gli stracci avrebbero dato una carta grossolana, dopo, invece, una carta "sfibrata". Quindi gli stracci venivano sminuzzati e tritati dai mulini a martelli, o a magli, mossi dalla forza dell'acqua. In un gioco di cilindri di legno e metallo, pile e ruote dentate, ne usciva una pasta sminuzzata più o meno bianca (ma mai candida e abbagliante come certe carte ottenute industrialmente, e sulle quali si legge così male), più o meno fluida, più o meno densa, che, raccolta in vasche di deposito e da lì passata nei tini di lavorazione, era pronta per essere spalmata sulla forma del telaio.

L'addetto al tino immergeva allora un telaio (a mani nude, in acqua la cui temperatura era di circa 70° centigradi) e con destrezza lo estraeva imprimendo una scossa oscillatoria tale da stendere la pasta in modo uniforme. Il telaio incorniciava una forma, fitto reticolo di fili metallici, più spessi e radi quelli verticali, o filoni, più fitti e sottili gli orizzontali, o vergelle. Qualsiasi foglio di carta osservato controluce rivela la trama disegnata da questo intreccio geometrico e regolare. Fatta sgocciolare l'acqua, i fogli di carta venivano calandrati, cioè pressati con feltri di lana così da aderire e venire asportati dal telaio. Allora i fogli venivano impilati, pressati e stesi ad asciugare come tante tovaglie. Successivamente venivano imbozzimati, cioè inamidati con colle animali o vegetali, al fine di renderli meno assorbenti, più impermeabili all'inchiostro. Quindi, nuovamente pressati, venivano messi ancora una volta ad asciugare. Imballati in risme (e da sempre una risma è composta da 500 fogli: una curiosa coerenza in un mondo le cui misure lineari e ponderali variavano da campanile a campanile), i fogli venivano inviati agli stampatori. Le cartiere europee produssero a lungo fogli dalle dimensioni non particolarmente grandi: ciò si ripercosse, ovviamente, sui formati dei volumi (vedi sotto). Gli in-folio antichi, per intenderci, sono più piccoli degli in-folio moderni. E solo nel Settecento che in Europa si torneranno a produrre fogli di formato 52x70, o 73,3x109,9, come riusciva di fare agli arabi nel IX secolo.

Quasi da subito, ogni cartiera adottò un proprio marchio di fabbrica, visibile su ogni foglio: la filigrana, quella che inglesi e tedeschi chiamano "marca d'acqua". La filigrana, prima composta da gruppi di lettere, poi da immagini come teste di animali o altro, si otteneva piegando tra filoni e vergelle della forma un filo metallico intorno al quale si assottigliava lo spessore del foglio, dando in controluce l'immagine tracciata dal filo stesso. Dall'introduzione della carta in Europa alla stampa dei primi libri, si sono classificate circa 16.000 filigrane. La posizione della filigrana nei fogli piegati e cuciti è determinata dal formato del libro.

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Pagina 158

"Che cosa c'entra?" direte voi. "Le automobili sono diverse tra loro, e i libri invece..."

Anche. Anche i libri sono diversi tra loro. Non ricordate i due menabò visti all'inizio della prima lezione? Non avete capito tutti, subito, che il volume brossurato quadrotto in carta patinata non poteva che essere un illustrato? Un catalogo d'arte, o un testo parascolastico, ma non certo un saggio, né un romanzo. Mentre invece il cartonato di forma rettangolare con carta color avorio era proprio questo: un saggio, o più probabilmente un romanzo in edizione non economica. Dunque, i libri sono diversi tra loro. E un museo del libro, invece di mostrare torchi e casse tipografiche (oppure, perché no?, mostrando anche torchi e casse tipografiche), dovrebbe insegnare a vedere la forma dei libri. La forma esterna e quella interna, del lay-out di pagina. Perché gli illustrati nascono diversi dai libri di solo testo, e tra gli illustrati quelli per adulti si distinguono subito da quelli pensati per un lettore bambino. Non solo, ma un illustrato del Novecento si riconosce spesso a volume chiuso rispetto a un illustrato dell'Ottocento. E prima ancora? Come si inserivano le illustrazioni, rispetto al testo, in illustrati celebri del Settecento, in livres à figures come le edizioni in-folio delle favole di La Fontaine o la Gerusalemme liberata illustrata dal Piazzetta? E come influirono sulla impaginazione nel rapporto testo-immagine le varie tecniche, o la nascita dei giornali a alta tiratura? Perché possiamo considerare Parallèlement un esperimento che anche come data di stampa, 1900, chiude l'Ottocento e apre l'avventura novecentesca del livre de peintre (che, badate bene, è cosa diversa dal libro d'artista)?

Insomma, così come la fisicità del libro ha, come vedremo, condizionato la sua forma esterna, così la fisicità dei processi iconografici ha influito sulle soluzioni grafiche e tipografiche.

Meno immediate, ma altrettanto profonde, le varietà di soluzioni grafiche per i libri di solo testo. Quanto ha influito, sui libri a noi contemporanei, la rivoluzione tipografica degli anni Dieci? Che cosa ci insegna in merito alla forma del libro studiare l'impaginazione neogotica di un William Morris, l'austera scelta di essere "senza grazie" di un Eric Gill o la compresenza di stili propria dell'editoria degli anni Sessanta del Novecento? E la scelta dei caratteri? Usereste un Bodoni per un manuale di algebra o un Verdana per un qualcosa che non sia, al più, un titolo? E la loro impaginazione? La "forma" tipografica è anche questo, oltreché, naturalmente, l'invisibile equilibrio matematico degli elementi che formano la gabbia. Ma, senza addentrarci nei misteri della divina proporzione, pensiamo alla gabbia di stampa nelle sue forme più appariscenti: si potrebbe stampare un romanzo su due colonne? Sì, si può, ma lo si condanna da subito a essere una edizione popolare, come nel caso dei gialli Mondadori che infatti propongono i loro classici in una veste tipografica di formato diverso (più libro, meno fascicolo) e con un testo a colonna unica su giustezza piena. La doppia colonna, invece, non svilisce prodotti editoriali come le enciclopedie. Anzi, la madre di tutte le enciclopedie, della quale parleremo nell'ultima nostra lezione, nacque su doppia colonna (e quel bello spirito di Chamfort propalò subito la leggenda di un ricco mercante dalla recente nobiltà acquisita che, sì, l'aveva letta, questa tanto decantata Encyclopédie, ma l'aveva trovata un po' sconclusionata; si scoprì poi che l'aveva letta in orizzontale, saltando dalla prima alla seconda colonna).

E i fregi, i finalini, le iniziali a capolettera, i cul-de-lampe, soluzioni tipografiche nate con gli incunaboli, abbandonate nei primi decenni dell'Ottocento ma ancora tanto amate a cavallo tra Otto e Novecento, che senso ha usarle ora? Oh, ha senso, se per esempio varate una collana modernissima nella veste e nei materiali ma dedicata, che ne so?, all'arredamento country, al collezionismo minore o alla cucina "di tradizione". Che bella soluzione grafica separare una ricetta dall'altra, nel capitolo SALSE VEGETARIANE, con un piccolo fregio a forma di fior di pisello.

Non parliamo poi delle copertine. Si studiano, si montano, si smontano, si rifanno. Una copertina azzeccata può fare la fortuna di un testo; una grafica azzeccata può fare la fortuna di una collana. Volutamente povera e austera, come la BUR, la Biblioteca Universale Rizzoli grigia e nera che segnò la rinascita editoriale del dopoguerra, oppure illustrata e colorata, come gli Oscar Mondadori degli anni Sessanta. Sobria e identica a sé stessa come la Medusa, anch'essa mondadoriana, o ispirata a certa grafica inglese tra le due guerre, come Adelphi. A ogni scelta corrisponde un pubblico. Studiatevi le collane economiche degli editori francesi, o cercate di capire come i mutamenti delle copertine Penguin corrispondano a mutamenti di scelte tipografiche interne. E potete anche divertirvi a studiare le collane economiche italiane degli anni del boom: gli Oscar, appunto, e poi Longanesi con i Pocket, e Rizzoli con la BUR non più grigia e nera, e Feltrinelli con la NUE, la Nuova Universale Economica, e Einaudi con la PBE, la Piccola Biblioteca Einaudi. Scoprite poi come è cambiato l'approccio al pubblico da parte dei vari Club del Libro, quelle strutture editoriali che propongono la "consegna a domicilio" dei successi o pseudosuccessi di altri editori in edizioni che non si trovano in libreria. Sempre nei mitici anni Sessanta il Club degli Editori aveva affidato la linea grafica delle copertine a Bruno Munari. E sono infatti, perlopiù, copertine splendide. I libri in sé, decorosi, stampati con buona cura, non hanno oggi alcun valore di mercato: non sono prime edizioni, ebbero sempre alte tirature, nulla che possa suscitare la fiamma del collezionismo. Si può semmai parlare, quando si può, di affezione. Ma le copertine danno, anche all'occhio del più sprovveduto lettore, quel piacere che solo sa dare il mestiere di un grande grafico.

E quando i libri non avevano copertine editoriali, come si faceva?

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