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Indice

  7 Introduzione di Nicoletta Leonardi


    SCRITTI SU FRANCO VACCARI

 17 Adriano Spatola
    Testo introduttivo al volume Le tracce (1966)

 23 Gillo Dorfles
    Le Immagini captate di Franco Vaccari (1970)

 25 Daniela Palazzoli
    La placenta azzurra (1972)

 29 Renato Barilli
    Testo introduttivo al volume Esposizione in tempo reale
    (1973)

 32 Adriano Altamira
    I viaggi di Franco Vaccari (1976)

 36 Adriano Altamira
    Il collezionista d'immagini (1976)

 40 Pietro Bonfiglioli
    Franco Vaccari (1976)

 46 Roberta Valtorta
    Al centro di una catastrofe semantica (1980)

 47 Claudio Marra
    Dilatazioni mentali e riscatto dell'inutile (1981)

 49 Renato Barilli
    Franco Vaccari, opere: 1966-1986 (1987)


    SCRITTI DI FRANCO VACCARI

105 Note di Franco Vaccari (1972)

108 Appunti per una teoria dei libri oggetto (1973)

110 Analisi dell'esposizione in tempo reale
    Lascia su queste pareti una traccia fotografica
    del tuo passaggio (1974)

113 Sulla metafora (1976)

114 Il buco nella lingua, conversazione tra Franco Vaccari
    e Pietro Bonfiglioli (1977)

118 Fotografia (1977)

119 Duchamp e l'occultamento del lavoro (1978)

123 Il movimento tortuoso e opaco del senso (1979)

125 Myrrholin Welt-Panorama (1981)

128 Dietro la facciata post-moderna (1983)

130 Mega bit e il sogno (1985)

130 La migrazione del reale (1985)

132 Visibilità e regole dell'etichetta (1987)

134 Design-Cose (1989)

136 Puer e Senex nell'arte degli anni Ottanta (1990)

139 Migrazioni del reale (1990)

141 L'arte e il muro della profezia (1991)

145 Codice a barre - Il segno dei tempi (1991)

146 Sul codice a barre (1991)

147 Fotografia: tra teologia e tecnologia (1993)

148 Apollo e Dafne: un mito per la fotografia (1995)

150 Su un episodio di identità elastica (1996)

151 Fotografare, guardare, sapere (1996)

157 Maschere, fotoritratti, identikit (1996)

161 Picasso e le monete celtiche (1998)

163 Il difficile compito dell'artista (2000)

167 Qualche aggiustamento di opinione (2000)

169 Postmodern art ed erotismo (2004)


172 Bibliografia
    a cura di Giovanni Franchino

 

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Pagina 7

Questo volume nasce da una doppia esigenza: approfondire la riflessione sull'opera di Franco Vaccari, artista fra i più importanti della neo-avanguardia europea; rileggere un periodo della storia dell'arte italiana, dalla seconda metà degli anni '60 alla prima metà degli anni '80, ancora oggi conosciuto prevalentemente nei termini dell'arte povera e della transavanguardia Il libro ripercorre non soltanto lo sviluppo della ricerca di un protagonista del concettualismo internazionale che ha modificato in maniera sostanziale il nostro modo di guardare alla pratica artistica, ma anche la storia della letteratura critica – orientata soprattutto all'analisi del rapporto fra arte e mezzi cosiddetti "extra-artistici" – che Vaccari ha ispirato e dalla quale è stato sostenuto.

A tal fine, è stato fatto un lavoro di recupero e di selezione di testi dispersi in riviste e cataloghi talvolta di difficile reperibilità. Gli scritti sono stati raccolti in due sezioni, ciascuna ordinata cronologicamente. La prima contiene saggi di Adriano Altamira, Renato Barilli, Pietro Bonfiglioli, Gillo Dorfles, Claudio Marra, Daniela Palazzoli, Adriano Spatola e Roberta Valtorta pubblicati nel periodo che va dagli esordi della carriera artistica di Vaccari agli anni '80. La seconda presenta una larga scelta degli scritti di Franco Vaccari dagli anni '60 ad oggi, alcuni dei quali inediti, con la particolare esclusione di Fotografia e inconscio tecnologico (1979), già pubblicato in diverse edizioni.

Il confronto degli scritti sull'artista con gli scritti dell'artista mette in risalto le complesse relazioni che intercorrono fra i significati proiettati su un lavoro e i significati da questo prodotti. Da qui, il titolo del libro: Feedback. Tanto più che tutta la ricerca di Vaccari, che non a caso è un fisico di formazione, ruota proprio attorno al concetto di feedback, all'idea cioè del lavoro artistico come frutto dell'incontro fra uno stimolo e la relazione da questo suscitata nel contesto di una specifica situazione, della realtà intesa come sistema dinamico.

Esempio emblematico dell'uso del concetto di feedback da parte di Vaccari sono le numerose "esposizioni in tempo reale", ideate e realizzate dall'artista dal 1969 ad oggi. Ingrediente fondamentale delle esposizioni in tempo reale è il coinvolgimento diretto dell'osservatore nella realizzazione di interventi spesso effimeri e provvisori, in cui l'artista da produttore unico ed originale si trasforma in colui che innesca un evento senza necessariamente controllarne gli esiti. Opere aperte e corali realizzate sia dentro i confini istituzionali dell'arte che direttamente nei tessuto urbano, le esposizioni in tempo reale si sviluppano in relazione al modo in cui il pubblico le recepisce e reagisce ad esse, contribuendo a determinarne forma e significato.

Alimentando il filone del concettualismo internazionale, e in piena sintonia con il clima culturale e politico degli anni '70, Vaccari si presenta come "operatore estetico" impegnato non nella produzione di oggetti, ma nell'attivazione di situazioni, nella messa in atto di processi. Il suo lavoro nasce da un bisogno di confrontarsi con il reale, è il frutto di un dialogo con il pubblico, ha la dimensione della praticabilità sociale.

È a partire da questi presupposti che bisogna guardare all'interesse dell'artista nei confronti della tecnologia e dei nuovi media che, come dimostrano i testi selezionati per questa edizione, non può essere interpretato nei termini semplicistici del rapporto fra arte e fotografia, ma deve essere collocato nella ben più ampia prospettiva della critica all'autoreferenzialità modernista e dell'emergere del quotidiano come categoria e come concetto nella pratica artistica neoavanguardistica. I principali promotori ed interpreti in Italia di questo fenomeno sono rappresentati in questo volume. Altri, come Vittorio Fagone, il cui contributo sul cinema d'artista e sulla video arte è fondamentale, non sono stati inclusi perché, pur avendo curato importanti iniziative espositive ed editoriali riguardanti anche Vaccari, non hanno scritto testi specificatamente dedicati all'artista.

La prima sezione del libro si apre con il testo introduttivo al volume Le tracce (1966), che raccoglie fotografie di graffiti scattate dall'artista nella prima metà degli anni '60. Il poeta visivo, teorico ed editore Adriano Spatola presenta Vaccari come archeologo della modernità urbana. I graffiti, che trasformano la città in un enorme museo diffuso del rimosso e del represso, rappresentano l'incontro fra le istanze più primitive e radicali dell'uomo, e il panorama iconografico della pubblicità. Essi sono dunque "atemporali", ma anche profondamente storici in quanto segnati dall'iconografia del presente.

Come si evince dal testo di Spatola, il lavoro di Vaccari sui graffiti risulta di fondamentale importanza sia in relazione alla storia delle vicende artistiche del secondo dopoguerra in Italia, che nell'ambito del percorso di ricerca dell'artista stesso. Le tracce presenta infatti temi e modalità caratteristici della pratica artistica neoavanguardistica: il passaggio dal basso materialismo dell'informale, in cui la materia degrada i linguaggi "alti", all'attenzione verso il kitsch e l'iconografia pop; il superamento della nozione tradizionale di autore in favore di una coralità costituita dalle voci anonime della collettività; l'emergere dello spazio urbano come luogo privilegiato della ricerca artistica; il tentativo di fare della pratica artistica uno strumento di resistenza critica all'alienazione dell'individuo nella società di massa attraverso l'utilizzo detournato della tecnologia stessa, ovvero di strumenti massmediatici quali la fotografia, il film, il video.

Vaccari affida alla fotografia il compito di documentare i graffiti, gesti ludici, ma non per questo privi di tragicità, di riappropriazione degli spazi urbani. L'artista utilizza lo strumento fotografico in maniera del tutto antitetica alla ricerca autoriale dell'istante privilegiato, del momento decisivo; egli non crea immagini, ma si immerge nella "bassezza" della realtà quotidiana, registrando i frammenti di voci stratificate che interagiscono fra loro. In tal modo, egli costruisce un possibile racconto della soggettività, sebbene la dimensione privata compaia in veste residuale, incoerente e frammentata, fagocitata dal dominio del "pubblico". L'artista presenta dunque i graffiti come strumento di demistificazione dei miti della società di massa, come mezzo di emancipazione e riscatto dell'individuo. Per questa forma quotidiana di resistenza, Vaccari indica la strada della riattivazione dei processi della relazione e della socialità.

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Pagina 108

Nei processi della comunicazione è estremamente probabile che valga un principio di indeterminazione sul tipo di quello di Heisenherq nella fisica. Invece di fermarsi all'affermazione che il medium è il messaggio vorrei introdurre altri due concetti: quello di strutturazione concettuale del messaggio e quello di residuo fisico non concettualmente strutturato o strutturato inconsciamente nel senso che è lasciato nella forma automaticamente percepibile dal cervello; faccio un esempio di quelli, che con un certo margine di approssimazione, potrebbero essere presi come campioni di questi due casi limite: una formula matematica e un'offerta in natura.

Se indichiamo con ΔS la "quantità o la percentuale di strutturazione" e con ΔRf la "quantità di residuo fisico non concettualmente strutturato" il principio di indeterminazione assumerebbe la forma

ΔS x ΔRf = costante

Questo dal punto di vista dell'elaboratore del messaggio, mentre da quello del ricevitore o decodificatore sarebbe interessante introdurre il concetto di "tempo di strutturazione" del messaggio ricevuto.

Proviamo ad usare i concetti sopra enunciati applicandoli a quel particolare medium che è il libro e al fenomeno dei libri oggetto.

Da questo punto di vista il libro più della televisione, radio, telefono, presenta un ΔS molto elevato e, nel caso che la formula sopra enunciata sia con buona approssimazione valida, un ΔRf basso. Sin dal suo apparire si è tentato di ovviare a questo fatto introducendo immagini e curando l'aspetto fisico della pagina. È chiaro che in questa sua capacità di offrire un'informazione altamente pre-elaborata consiste lo specifico e l'insostituibilità del libro anche in un mondo invaso da altri media proprio perché riduce in maniera drastica il tempo necessario alla rielaborazione concettuale del messaggio da parte del fruitore.

Ma oggi, in cui la contradditorietà, la falsa coscienza e il pregiudizio ideologico stanno a monte di quasi tutta la comunicazione, risulta vitale difendersi dall'eccesso di falsa comunicazione e uno dei modi più emblematici di questo atteggiamento è il rifiuto del libro tradizionale ad elevato ΔS e la sua sostituzione con i "libri oggetto" (ΔS minimo e ΔRf massimo). Ciò significa spostare il processo di elaborazione concettuale dal produttore del libro al fruitore in altre parole si potrebbe dire che venendo meno la volontà di convincere, ognuno è libero di pensarla come gli pare.

(luglio 1972) ["Data", n. 7/8, estate 1973, pp. 94-95]

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Pagina 119

Si è sempre concentrato l'interesse sul momento della produzione del segno ignorando completamente il processo di legittimazione dell'attenzione prestata al segno. In un momento come questo dove il nostro tempo privato viene occupato e colonizzato a forza da una massa di segni in cerca d'ascolto che in tutti i modi, anche per via subliminale, tentano di eludere la nostra vigilanza, è assolutamente necessario spostare l'attenzione dal produttore al consumatore di segni.

Un segno prodotto intenzionalmente rappresenta una volontà di comunicazione, una richiesta di attenzione. Se è vero che la produzione di segni implica un lavoro è altrettanto vero che un'attenzione prestata al segno e la sua decodificazione richiedono pure un consumo di energia e cioè un lavoro.

Probabilmente una comunicazione è piacevole quando il lavoro che essa richiede è remunerativo e determina una liberazione di energia maggiore di quella impiegata.

Freud dice a proposito del motto di spirito che: "Il piacere che esso produce deriva da un risparmio; in particolare, nel caso della comicità si ha un risparmio nella rappresentazione, in quello dell'umorismo, un risparmio del sentimento e nella battuta di spirito vera e propria, un risparmio nell'inibizione".

È probabile che la società si sia sempre servita di tecniche per regolare i processi di comunicazione con lo scopo di tutelare e garantire il rispetto del principio del risparmio dell'energia. Una di queste tecniche atte a garantire un remunerativo impiego dell'attenzione, una specie di assicurazione per un soddisfacente uso del tempo era quella che esigeva, da chi pretendeva di ricevere attenzione, una esibizione di maestria nell'esecuzione dell' oggetto di attenzione; la maestria, l'abilità, testimoniavano da sole, in una specie di corto circuito informativo, di tutto il lavoro che era stato necessario per produrre tale oggetto e questo era immediatamente verificabile nella qualità della pennellata del pittore, nella purezza o nel volume di voce del cantante, nell'altezza del trapezio nel circo, nella complicazione del ricamo.

La società esigeva da ognuno prove di abilità proporzionate al livello della classe sociale cui rivolgersi. L'artista era quello in grado di offrire tutte le garanzie richieste per essere preso in considerazione dalla classe dominante. Oggi con la colonizzazione del nostro spazio privato, della nostra intimità, con la violazione continua dei nostri ritmi biologici, con l'ipoteca totale sul nostro tempo, possiamo intuire solo vagamente la dimensione di rispetto di se stessi e degli altri che tutto questo significava.

Cerchiamo di analizzare da questo punto di vista l'operazione di Duchamp.

Duchamp non costruisce, non esibisce nessuna abilità, si limita a scegliere gli oggetti più neutri possibili, i prodotti più anonimi dell'industria, anonimi perché non recano nessuna traccia di quel lavoro che sarebbe stato necessario compiere per far trasparire in essi una volontà di comunicazione e perciò incapaci di giustificare un'attenzione qualsiasi. Duchamp firma prodotti che espone come opera d'arte per richiamare su di essi il massimo di intensità dello sguardo.

La problematica centrale della sua operazione deve essere individuata, non tanto negli aspetti tutto sommato innocui del revival alchimistico, ma nel problema dell'occultamento del lavoro nella produzione del segno e nel ribaltamento delle strategie dell'attenzione.

La rivoluzione industriale ha prodotto contraddizioni che si manifestano nelle distribuzioni dell'energia in equilibri precari; come nel motto di spirito, Duchamp, invece di esibire abilità-lavoro per ricevere attenzione, punta sulle contraddizioni e ottiene il massimo risultato, apparentemente con il minimo sforzo, poi passa tutta la vita a difendere questi suoi gesti; quel lavoro che di solito precede la comunicazione e traspare nella forma dell'abilità; questa volta la segue e si manifesta nella forma della coerenza e della lucidità critica.

Così, anche in questo caso, vediamo rispettata, anche se in modo ambiguo, la norma che garantisce la prestazione di attenzione dai pericoli dello spreco.

Con Duchamp si ha una completa divaricazione fra segno e giustificazione del segno, tra apparenza e ruolo.

In una prospettiva lacaniana si potrebbe dire che il segno duchampiano rifiuta di essere il luogo delle proiezioni alienanti, ma si propone come soggettività irriducibile con la quale è possibile solo un rapporto diretto senza intermediario.

Duchamp viene imitato, ma c'è un aspetto del suo operare che è sistematicamente ignorato, anzi è soggetto a una vera e propria rimozione: quello appunto del rapporto col lavoro.

L'uso che viene fatto del modello duchampiano tende ad ignorarne l'ambiguità, che viene rapidamente elusa con il ricorso dell'autoinvestitura carismatica, alla teatralizzazione dell'alchimia.

Con Duchamp esplodono le attività artistiche dove la quantità manifesta di lavoro è minima. A questo punto interviene il critico che, in veste di "garante sociale", testimonia, col proprio lavoro, la validità delle operazioni e legittima l'attenzione.

Il critico è l'esteriorizzazione del lavoro dell'artista.

Il passo successivo è la scelta, da parte del critico, dell'artista, con un gesto analogo a quello di Duchamp quando sceglie e poi firma lo scolabottiglie o l'orinatoio; tanto più arbitrario è il gesto, tanto maggiore è il plus valore di potere che se ne ricava.

L'occultamento del lavoro viene compensato dal carisma; bisogna credere sulla parola.

È la fine del ruolo sociale del critico come garante.

Ci stiamo avviando verso una situazione in cui tutto e tutti vogliono presentarsi come soggettività irriducibili con le quali è possibile solo un rapporto diretto, telepatico, mistico.

Una volta che è stato messo a fuoco il fenomeno dell'occultamento del lavoro nel segno artistico e la sparizione delle figure degli autentici garanti, bisogna cercare di scoprire di che cosa questi eventi siano sintomo.

Intanto notiamo che oggi l'arte sembra svolgere il ruolo di paradosso nel sistema economico.

Infatti un'arte che si propone come merce di valore massimo, ma nella quale non è possibile rintracciare e misurare il lavoro che l'ha prodotta, mette in crisi l'interpretazione marxiana del denaro: "Il denaro come misura del valore di scambio è la forma fenomenica della misura immanente nel valore delle merci del tempo di lavoro".

La contraddizione potrebbe essere risolta se esistesse un sistema capace di motivare e fornire adeguate garanzie per l'arte.

Questo sistema esiste, ma si è strutturato in modo da fornire pure e semplici affermazioni di valore; insofferente di qualsiasi ingerenza esterna esso fa ricorso al concetto di autonomia dello specifico per ritagliarsi un'area di assoluta indipendenza dove potersi autogarantire in modo completamente tautologico.

Gli elementi caratteristici di molta arte post-duchampiana possono essere così individuati:

1) Occultamento del lavoro nel segno.

2) Sostituzione delle garanzie con giudizi di valore a struttura tautologica.

3) Tendenza verso l'assoluta indipendenza e autonomia del segno.

4) Assunzione del valore massimo nel processo di scambio.

[...]

[F. Vaccari, Duchamp e l'occultamento del lavoro, auto-edizione, Modena 1978]

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Pagina 163

Nelle società tribali "l'uomo è ermeticamente sigillato in una integrale consapevolezza collettiva che trascende i confini convenzionali del tempo e dello spazio". Questo fa sì che il così detto uomo primitivo viva immerso in un ambiente mitico dove sono ostacolati i mutamenti radicali e sociali. Ogni aspetto della sua vita fa parte di un rituale condiviso che la tribù si sforza disperatamente di mantenere stabile e permanente.

La comunicazione in società di questo tipo non è interessata alle vicende private in quanto la dimensione del privato non esiste, non appartenendo all'ordine del pensabile. Le culture tribali non possono comprendere il concetto di individuo isolato e indipendente.

La tecnologia moderna, almeno fino all'avvento di quella elettronica "ha separato invece l'individuo dal gruppo; isolandolo nello spazio ha generato la privacy; nel pensiero ha generato il punto di vista; nel lavoro ha generato la specializzazione, tutti valori associati all'individualismo". In particolare "la stampa ha dato all'uomo le abitudini dell'individualismo sul piano privato e sul piano pubblico, invece, un ruolo di conformismo assoluto".

L'uomo contemporaneo si è venuto così a trovare nella situazione paradossale che, proprio quando ha preso coscienza di essere il portatore di un'individualità e, perciò stesso di una unicità, ha sperimentato l'insignificanza di questa scoperta in quanto la propria esperienza privata è scarsamente integrabile in una dimensione condivisa e mitica.

In pratica l'uomo d'oggi è cosciente di essere un unicum, ma la cosa non interessa a nessuno a meno che non si riesca a trovare il modo di rendere collettivo ciò che è privato, cosa che può avvenire solo facendolo assurgere ad una dimensione mitica.

Probabilmente è questa intenzione, non sempre cosciente, che sta alla base dell'emergere in campo artistico del fenomeno delle "mitologie personali", che in realtà è una specie di contraddizione in termini dato che "privato" e "mitico" sono concetti in contrasto.

Secondo Jung, infatti, i miti non possono essere inventati, ma solo sperimentati: "I miti sono, originariamente, rivelazioni della psiche preconscia, involontarie attestazioni di eventi psichici e inconsci" e aggiunge che essi non rappresentano, bensì sono la vita psichica dei "primitivi". Jung mette poi in guardia da un eccesso di confidenza nei confronti di questa dimensione psichica perché i moderni hanno la tendenza a prendere il mito alla lettera, cioè a confonderlo con la realtà, mentre di questa è solo una prospettiva metaforica. Da quanto detto si capisce in quali difficoltà si dibatta l'uomo contemporaneo e come gli sia praticamente impossibile venirne a capo. Egli dovrebbe infatti riuscire a conciliare privato e collettivo, conscio e inconscio, razionale e mitico, accidentale ed essenziale, il tutto partendo solo da se stesso.

È evidente che l'impresa è titanica. Non per questo mancano i tentativi di affrontarla, ma piuttosto dei risultati può essere interessante individuare qualche strategia utilizzata per avvicinarsi allo scopo. Il primo ostacolo che si presenta è quello di un Io ingombrante, vera e propria membrana che ci separa dagli altri.

Il problema in questo caso è: come sbarazzarsene senza che ciò significhi impoverimento?

Per un artista si tratterà di evitare di ricorrere a quelle tecniche espressive nelle quali la tradizione ha sempre visto la manifestazione della personalità arroccata nella sua singolarità e valutabile secondo i concetti di virtuosismo, di coerenza, di originalità ecc. Emblematico risulta, a questo proposito, il ricorso da parte di Duchamp ad un'azione di puro prelievo di oggetti anonimi nei quali è impossibile cogliere una qualsiasi qualità estetica, da lui battezzati ready-made.

È chiaro che Duchamp ha voluto affrancarsi dai condizionamenti legati ai problemi del gusto, dell'emozione, del sentimento per lasciare emergere possibilità di valutazione meno legate all'individuo e ai suoi tic estetici.

Sono entrati così a far parte del bagaglio degli strumenti creativi attività prima ritenute extra-artistiche come il catalogare, il documentare, il collezionare che erano sempre state considerate caratteristiche dei momenti successivi a quelli della creazione. Come si vede sono tutte attività legate alla chiarezza operativa, alla consapevolezza critica piuttosto che alla istintiva sapienza realizzativa.

Può sembrare che questi modi di operare mortifichino eccessivamente gli impulsi creativi, ma è proprio dal sacrificio delle più facili soddisfazioni di questi che nascono inaspettate possibilità di comunicazione.

Intanto il materiale così raccolto e organizzato acquista un valore di documento, di reperto oggettivo e, come tale, portatore di significati non facilmente esauribili o sondabili.

Quello che in sostanza viene ridimensionato è il momento più scopertamente espressivo del segno artistico per lasciare emergere il suo valore di traccia, di indizio, di testimonianza involontaria, cioè, per dirla con Peirce, di indice.

Il segno viene così ancorato alla realtà o, forse più esattamente, è il reale a diventare segno; ma è segno i cui codici di appartenenza sono incerti, ambigui. È un segno che non dice, ma indica. Da qui la necessità di organizzarlo, di ordinarlo per coglierne i legami nascosti, le affinità strutturali che altrimenti rimarrebbero ignote. Tutto ciò è sintomo di una "precarietà del reale" che non deve essere confusa con la precarietà di cui parla De Martino a proposito dei mondi primitivi. Quest'ultima avrebbe origine da una difficoltà di controllo sull'ambiente per la mancanza di conoscenza di leggi obbiettive, mentre quella a noi contemporanea è dovuta allo svuotamento di senso di un mondo ipercontrollato.

Con la perdita di senso anche la memoria diventa non affidabile, come lo sono le sensazioni di chi ha subito un'amputazione, per descrivere le quali si deve parlare di un "arto fantasma". Così i ricordi si fanno incerti, poco attendibili, fantasmatici, assediati come sono dal frastuono delle informazioni.

Longanesi diceva di un tale: "È un colonnello in pensione che vive di ricordi inventati". E noi, per tentare di sfuggire ad un simile destino, ricorriamo a quelle vere e proprie protesi che sono le memorie artificiali che vanno dagli album di famiglia alle memorie dei computer.

Conce allievi di una scuola montessoriana facciamo esercizi molto elementari per rieducarci dalle fondamenta alle tecniche di rapporto con la realtà.

Il problema per molti artisti, soprattutto concettuali, è stato quello di difendersi dall'eccesso di condizionamenti per mezzo di tecniche capaci di mettere in cortocircuito la presenza ingombrante di un Io poco affidabile.

Da parte mia, con il concetto di inconscio tecnologico applicato ai mezzi di registrazione, ho visto la possibilità di scardinare i miei condizionamenti visivi e arrivare così a vedere quello che non sapevo: mentre con quello di esposizione in tempo reale ho cercato di ancorare il mio operare a fatti concreti dove era determinante l'apporto degli altri e l'interazione con la situazione.

Scrivevo nell'ormai lontano 1974:

"Uso la fotografia come azione e non come contemplazione e questo comporta una negazione dello spazio ottico a favore dello SPAZIO DELLE RELAZIONI. Mi interessa sparire come autore per assumere il ruolo di innescatore e regista di processi.

Gli ambienti dove opero devono essere luoghi dove le cose accadono realmente e il DOPO è sempre diverso dal PRIMA.

Le mie operazioni risultano indissolubilmente legate all'occasione che le ha determinate e incidono sull'occasione stessa, e di tale occasione saranno in seguito irripetibile testimonianza.

In altre parole sono interessato alla riscoperta del rischio, inteso come rifiuto di ogni tipo di garanzia aprioristica; si può infatti affermare che le manifestazioni artistiche assolvono il compito di essere le NICCHIE DELLA RASSICURAZIONE dove si ha la certezza che non succederà assolutamente niente".

Si nota qui l'emergere di una nuova parola "rischio" che apre un'altra prospettiva sul rapporto con la realtà.

Non ci basta più prelevare frammenti dall'ambiente circostante, o farne registrazioni iperdettagliate, per avere la prova della sua esistenza. Le cose sono troppo compromesse con la gestione dell'esistente per essere considerate innocenti; abbiamo bisogno di constatare di persona le situazioni, misurandone la consistenza attraverso la nostra reazione adrenalinica. Anche nell'arte sono apparse, infatti, tendenze che, per analogia con quanto accade nello sport, rientrano in quella che potrebbe essere definita no limits art.

Come si vede il problema, ancora una volta, è di riuscire ad attingere ad un'emozione autentica, sottratta cioè a quella manipolazione generalizzata che sta adulterando il mondo.

Leroi-Gourhan ha detto: "(...) Esistono già milioni di uomini che dispongono del minimo indispensabile di attività sociali (...) in cui si trovano in uno stato di 'libertà incanalata'; la loro parte di creazione personale è diventata minore di quella di una lavandaia del secolo XIX (...)".

Ma, forse, anche questo situare nel passato una pienezza di vita che oggi ci sfugge potrebbe essere un abbaglio, uno dei rari miti oggi condivisi.

[(a cura di), Memorie, accumulazioni, archivi, Regione Piemonte, Torino 2000, pp. 95-99]

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