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Indice

  7 Premessa

 19 L'espressionismo astratto americano

 50 L'informale europeo

 79 La continuità della tradizione figurativa

 87 Dall'arte concreta all'arte cinetica, programmata e optical

103 Le esperienze neodadaiste

193 Il fenomeno pop e i suoi sviluppi negli Stati Uniti e in Europa

214 Il minimalismo

228 L'arte concettuale

262 L'espansione dell'opera nel tempo e nello spazio

276 Le reazioni al concettuale

290 East Village e graffitismo

296 La poetica dell'oggetto nei secondi anni ottanta

316 La scultura inglese dagli anni ottanta

321 Verso il XXI secolo


365 Bibliografia
383 Indice analitico


 

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Pagina 7

Un pappagallo vivo su un trespolo. Scatoloni di lucido da scarpe accatastati uno sull'altro. Un mucchio di dolcetti abbandonato nell'angolo di una galleria. Una rasoiata su una tela. Questa è arte?

Dal XX secolo nessuno può sostenere con certezza quali siano le caratteristiche che trasfigurano in opera d'arte un oggetto o un'operazione qualsiasi. Parametri tradizionalmente accettati come la perizia esecutiva, l'armonia formale, la verosimiglianza, la bellezza sono stati resi desueti dalle avanguardie del primo Novecento e non accennano a recuperare terreno. La produzione artistica si è in gran parte incentrata sull'evoluzione del collage: l'inserimento dell'elemento comune, di memoria cubista e dadaista, è esploso in una vasta serie di pratiche che possono essere definite artistiche solo grazie al contesto in cui appaiono. Dal tardo Novecento, inoltre, le pratiche artistiche si sono arricchite di una gamma di tecnologie quali video, fotografia a colori, immagini digitali generate al computer e sovente create per Internet. Il linguaggio dell'arte si è dotato di una rosa di possibilità espressive senza precedenti; pittura e scultura non sono mai sparite, ma appaiono sempre più contaminate dal nostro nuovo modo di percepire: per quanto le tecniche tradizionali abbiano periodicamente momenti di rinascita, le immagini meccaniche a cui siamo sottoposti nel nostro vivere quotidiano stanno cambiando senza posa il loro lessico.

Questo libro è destinato a coloro che desiderino un primo approccio all'arte contemporanea e segue un impianto cronologico: una descrizione lineare che può essere considerata meno appetibile dei tagli per terni e problemi, ma che è dettata dal desiderio di fornire, come fosse una mappa semplificata, un primo orientamento dentro fenomeni complessi.

Ma il problema che sottende queste pagine è profondo e non si può eludere: cosa legittima un oggetto in quanto opera? L'arte non sembra avere più niente di stabile se non il termine con cui la definiamo. Anzi, nemmeno quello. Qualcuno ha proposto di usare per la definizione di arte la stessa elasticità che Ludwig Wittgenstein aveva ipotizzato per la definizione di gioco: un ombrello che riunisce una famiglia di elementi tra loro differenti e che però avvertiamo come vicini. Le opinioni dei teorici convergono nel sostenere che la decisione di cosa si possa riconoscere come arte spetti al «sistema dell'arte», una definizione proposta dal critico Lawrence Alloway nel 1972; a decretare cosa sia opera e cosa no sarebbe una collettività competente, composta da artisti, critici, galleristi, curatori di museo, curatori indipendenti, editori del settore, studiosi, collezionisti e appassionati a diverso titolo. Secondo il punto di vista di George Dickie, noto come «teoria istituzionale», è il «mondo dell'arte» a decretare la possibilità che un oggetto sia candidato a entrare nella storia dell'arte. Seguendo e perfezionando tale linea, il sociologo Howard Becker ha sostenuto che le valutazioni dipendono da una «interpretazione condivisa» anche da artigiani e da chiunque sia venuto a contatto con l'opera, soprattutto durante il suo farsi.

Nonostante questa condivisione di pareri, i criteri secondo cui si attribuisce un valore restano cangianti e poliedrici; nessun'opera d'arte si può mai dire definitivamente consacrata. La sua identità dipende infatti dai contesti in cui si trova a essere interpretata, come ha sottolineato il filosofo americano Arthur Danto. L'occhio non è mai vergine, in quanto condizionato da un preciso retroterra culturale: le Brillo Box di Warhol sono opere d'arte perchè vi si indovina una vasta stratificazione di riferimenti, comprensibile a chi condivida un certo modo di vivere. L'opera condensa in un oggetto normale, opportunamente trasfigurato, una cultura intera. Ma cosa accade se chi osserva quell'opera non conosce il sistema di riferimento? Ogni dubbio è legittimo. Questo problema appare tanto più attuale quanto più, dalla fine degli anni ottanta, la globalizzazione ha condotto l'arte visiva a mantenere una base teorica di tipo occidentale, ma a sviluppare anche aspetti che provengono da culture lontane. Chi può davvero comprendere le stratificazioni di senso che stanno dietro a un'opera africana, indiana o cinese, se non conosce i fondamenti di culture così diverse? Paradigmatico è il caso del rumore di pulitura dei vasi da notte, fatta con scopini di setola che sfregano botticelle di legno, riprodotto a corredo di alcune opere di Chen Zhen. L'artista è stato uno dei primi cinesi a farsi notare in Occidente dagli anni novanta, con successi in numerose mostre internazionali. Ma per chi non abbia notizia della cultura materiale e delle usanze tra cui l'artista trascorse la propria infanzia, alcuni aspetti del suo lavoro risultano incomprensibili. Anche a causa di queste difficoltà, un teorico come Nigel Warburton è arrivato a pensare che non valga la pena di dedicarsi a una definizione dell'arte come categoria; perduto ogni riferimento di tipo tecnico, storico e teorico, forse è meglio occuparsi direttamente delle opere singole e del loro significato specifico.

Considerato tutto ciò, è essenziale comprendere come agiscano gli attori di questo grande, appassionante gioco di società. Nel corso degli ultimi decenni, ma con velocità esponenziale dopo il 2000, gli artisti visivi sono entrati a far parte di uno star system che conserva le sue basi centrali a Londra e a New York, anche se slitta progressivamente verso l'Asia. Si ritrovano in un mondo di prezzi alti nelle fiere e alle aste (spesso maggiori per i giovani che per i protagonisti del passato), di riconoscimenti che arrivano dalle riviste specializzate e non solo, di gallerie che si contendono i nomi caldi, di classifiche che li costringono a competere. Gli emergenti devono dosare le presenze alle mostre e calcolare con quale galleria e quali curatori lavorare. Chi ha già successo deve mantenerlo con tenacia, sapendo che la piena legittimazione viene comunque ancora dal mondo anglosassone, dai libri scritti in inglese, spesso nei grandi atenei americani. La risposta del pubblico appare un po' sconcertata. Da una parte l'attenzione verso l'arte contemporanea sembra andare crescendo. Nuovi musei, mostre dal budget elevato, un'esplosione di Biennali in tutto il mondo a partire dalla metà degli anni novanta e pubblicazioni di grande impatto e diffusione sembrerebbero testimoniare come la gente ami sempre di più il contatto con l'arte presente. D'altro canto è anche evidente quanto poco la si capisca, cosa del tutto comprensibile considerata la specializzazione del suo linguaggio e il progressivo divorzio tra l'arte e l'estetica. Così si spendono cifre enormi per architetture museali e per eventi espositivi con cui si spera di richiamare il turismo: l'arte è vissuta sovente come un momento di intrattenimento, benché appunto venga più spesso vista che compresa. Assumono un aspetto profetico le riflessioni di Adorno e Horkheimer sull'industria della cultura e di Guy Debord sulla società dello spettacolo. Fanno parte di questa tendenza a uno shock, che trasforma tutto in spettacolo, anche le nuove architetture, concepite grazie a una inedita audacia nella progettazione.

Il genere di opere nate nel dopoguerra, spesso smaterializzate, estese nello spazio fino a occupare ambienti interi, a volte programmaticamente destinate a deperire nel tempo, ha conferito oltretutto ai musei un enorme potere: quasi soltanto questi contenitori, che sono diventati i luoghi in cui una società sempre più laica celebra il proprio senso del sacro, sono in grado di sancire anche soltanto con l'acquisto o l'esposizione temporanea di un oggetto il suo valore di opera. Ha scritto Harold Rosenberg, altro protagonista della critica americana, che il museo «giudice — per principio — di ciò che sarà da ritenersi arte, si è reso conto che i rapporti stilistici configurati dallo storico fra le creazioni del passato e quelle del presente (comprese le opere che mancano di stile) gli conferiscono il potere di aumentare l'effetto che esse avranno nel futuro o di annullarlo».

Dunque ciò cui si è assistito non è stato soltanto un estendersi quantitativo dei musei, ma anche la loro crescita come organismi capaci di attribuire valore anche a opere che non avrebbero alcuna speranza di sopravvivere grazie ai soli meccanismi mercantili. Per questo molti si sono specializzati nella tutela e nella promozione di una sola corrente artistica, sia questa l'arte geometrico-costruttiva, l'installazione ambientale o la scultura minimalista. In effetti si è progressivamente modificata la natura originaria del museo: nato come tempio della conservazione, eretto intorno al valore assoluto del bello, è via via diventato l'attore di scelte culturali di pochi e quindi luogo di formazione di un gusto volutamente parziale.

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Anche l'arte visiva soffre di quella perenne tendenza a credere che stia per accadere qualcosa di catastrofico: come ha scritto il filosofo Walter Benjamin, «non c'è mai stata un'epoca che non si sia sentita, nel senso eccentrico del termine, moderna, e non abbia creduto di essere immediatamente davanti a un abisso. La lucida coscienza disperata di stare nel mezzo di una crisi decisiva è qualcosa di cronico nell'umanità».

In generale è possibile osservare come nel dopoguerra si siano sceverati analiticamente alcuni temi rilevanti, proposti in maniera sintetica e intuitiva dalle avanguardie del primo Novecento. Ricordiamo per esempio la tendenza alla riduzione dell'opera ai suoi minimi termini, indicata tra gli altri da Mondrian e da Brancusi; la riflessione sul ready-made proposto da Marcel Duchamp e in generale sull'utilizzo dell'oggetto comune all'interno dell'opera; la dilatazione di questa nell'ambiente, teorizzata dai futuristi e messa in pratica, tra gli altri, da un dadaista come Schwitters; la riduzione del colore al monocromo, avviata da Malevic; l'accento posto sul processo del «fare» piuttosto che sul risultato finito, così esplicito in certe teorie surrealiste; l'esasperazione della pittura in termini di colore e di gesto, nata nell'ambito del primo espressionismo tedesco; l'evoluzione del realismo sociale, sorto a diverso titolo negli Stati Uniti e nell'America Latina degli anni venti; l'accentuazione degli aspetti bizzarri o sciamanici della personalità dell'artista, così evidente in personaggi come Picasso e Duchamp, sfociata in un autobiografismo che sovente si esprime in autoritratti fotografici.

Di fronte a questa revisione approfondita di problemi già posti nella prima parte del secolo, gli osservatori più duri hanno parlato di decadenza e di mancanza di idee nuove: in effetti nel corso del secolo è progressivamente svanita l'abitudine a redigere manifesti, mettendo nero su bianco i programmi di innovazione e le influenze passate a cui gli artisti intendevano ispirarsi; contemporaneamente si è assistito alla crisi dell'idea di avanguardia.

Le tendenze si sono moltiplicate, ramificate, riprodotte come frattali; metterle in fila l'una dopo l'altra è una violenza difficile e forse ingiustificata: quante di quelle sommerse, per esempio, riemergeranno tra qualche anno? Già trovare una giusta collocazione temporale all'operato degli artisti è un compito ingrato: la maggior parte di loro ha incominciato a lavorare prima dei trent'anni e ha raggiunto il suo apice creativo poco dopo; alcuni sono stati immediatamente riconosciuti dai colleghi, che sovente ne sono i migliori giudici sebbene anche i peggiori nemici, altri invece hanno dovuto attendere a lungo prima del sospirato consenso; altri infine si sono presi la libertà di cambiare stile nel corso degli anni. A quale periodo della loro attività è meglio fare riferimento? Agli esordi o al momento della maggiore visibilità? La risposta a queste domande non può essere data che in termini empirici e contingenti, seguendo i singoli casi piuttosto che una regola generale. È solo per chiarezza espositiva, dunque, che in questo testo le ricerche degli artisti vengono esposte raggruppate in tendenze piuttosto che seguendo i percorsi individuali.

La banale suddivisione in movimenti è apparsa la via migliore per descrivere un dopoguerra che, come mai in precedenza, ha dovuto mettere in questione la bontà intrinseca di qualsiasi progresso; meglio allora parlare di progressione, di frammenti che si accostano in maniera paratattica piuttosto che di un tutto evolutivo, di presenze e modalità creative che si accavallano una all'altra con enorme, inesausta vitalità. Qualsiasi cosa si voglia intendere come arte e quali che siano i difetti del sistema che ne costruisce la storia, nessun periodo come gli anni recenti attesta la salute di cui gode e il bisogno che continuiamo ad averne.

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IL TERMINE «POP ART» fu inventato nel 1954 dal critico inglese Lawrence Halloway, per poi essere ripreso tre anni dopo dal pittore conterraneo Richard Hamilton (1922); entrambi lo misero in relazione al dibattito culturale emergente sul valore delle immagini in una società massificata e consumista. Se infatti la parola popular, in inglese, come del resto nelle sue traduzioni in altre lingue, aveva fino allora definito una dimensione rurale, preindustriale e romantica, la sua abbreviazione appariva capace di spostare l'attenzione sulle nuove connotazioni dell'immaginario comune in un contesto urbano e industrializzato.

In una lettera indirizzata a Peter e Alison Smithson, datata 16 gennaio 1957, nell'intento di proporre ai due amici l'organizzazione di una mostra collettiva dirompente, Hamilton definì le caratteristiche salienti dell'estetica pop: massificata, transitoria, facile, seriale, ingegnosa, sexy, suggestiva, commerciale. Hamilton identificava in essa il suo modo di procedere come artista e l'intera poetica dell'Independent Group, fondato insieme allo scultore Eduardo Paolozzi (1924-2005) e altri amici nel 1952 e promotore, sempre nel 1952, di una importante mostra fotografica sul rapporto tra uomo e macchina.

Polemizzando con il rifiuto dell'arte massificata, che già nel 1939 Clement Greenberg aveva bollato come Kitsch in contrapposizione alle avanguardie d'élite, Alloway chiaramente sostenne le posizioni dell'Independent Group nel suo saggio The Arts and the Mass Media, pubblicato nel 1958, in cui dichiarò tra l'altro: «La nostra definizione di cultura si sta spingendo oltre i limiti delle belle arti impostigli dalla teoria del Rinascimento, e si riferisce ora, in modo crescente, all'intero complesso delle attività umane. All'interno di questa definizione, il rifiuto dell'arte di massa non è, come i critici pensano, una difesa della cultura ma un attacco rivoltole. Il nuovo ruolo dell'accademico è quello di portatore della fiaccola; il nuovo ruolo delle belle arti è essere una delle possibili forme di comunicazione in un contesto più vasto che include anche le arti di massa».

Già nel 1951 il sociologo canadese Marshall McLuhan aveva pubblicato il suo libro La sposa meccanica, dedicato al rapporto tra uomo e automobile; un anno dopo diede alle stampe La galassia Gutenberg, destinato a una enorme notorietà negli anni sessanta. Vi si affrontavano i temi dell'invadenza della stampa e della maniera in cui le nuove comunicazioni elettroniche avrebbero rapidamente mutato il panorama sociale. Pochi anni dopo, risultò evidente come la nascita della televisione confermasse in maniera detonante le minacce messe in atto prima dalla fotografia e poi dal cinema, detronizzando gli artisti dal loro ruolo di creatori di immagini per eccellenza. Anch'essi dunque si sentirono incalzare da ciò che McLuhan aveva definito come il «villaggio globale» e cercarono in esso un proprio ruolo: ora reagirono arroccandosi su posizioni elitarie, come accadde per l'arte concettuale di cui si discorrerà più avanti, ora invece, come nel caso della pop art, tentando un dialogo con i mezzi di comunicazione di massa e talvolta rubando loro idee e strumenti.

L'atto di nascita della pop come fenomeno artistico collettivo viene comunque identificato con l'esposizione «This is Tomorrow» (1956) presso la Whitechapel Gallery di Londra; particolare scalpore destò il collage di Hamilton intitolato Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?, che potremmo tradurre «Ma cosa rende le case di oggi così diverse, così attraenti?». Accanto a Hamilton emersero ben presto artisti come David Hockney (1937), Ron Kitaj (1932), Derek Boshier (1937), Patrick Caulfield (1936-2005) e Allen Jones (1937). Un precursore inglese di questa corrente può essere identificato in Eduardo Paolozzi, che già nel 1947 aveva composto un collage dominato da quelli che sarebbero stati gli elementi tipici del repertorio pop: pubblicità, imballi ed etichette per prodotti, immagini tratte dai rotocalchi, cartellonistica cinematografica, fumetti.

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Ciò che si può definire come concettualismo italiano si dipana dai primi anni sessanta fino a oggi, iniziando con Piero Manzoni (1933-1963), passando per l'Arte Povera e terminando con la generazione degli artisti nati negli anni sessanta. Il caso italiano risulta comunque anomalo perché condizionato da due premesse importanti: la prima è la forza d'urto che, in Italia assai più che altrove, ebbe il Partito Comunista, teso a proporre un'estetica di stile realista; negli ambienti più spregiudicati la reazione ai dettami provenienti dall'Urss fu inevitabile. La seconda è una storia artistica soverchiante, che nel migliore dei casi ha indotto a un estetismo equilibrato anche ricerche molto ardite e, nel peggiore, ha compresso e inibito le potenzialità innovatrici.

Autodidatta in fatto d'arte, colto, attivissimo, il ragazzo animatore di Brera si inventò mille modi per dissolvere il culto dello stile: i suoi Achrome non sono affatto monocromi, ma quadri che rifuggono dal colore come mezzo di seduzione; le sue semplici «linee», arrotolate in scatolette cilindriche, irridono invece al disegno; l'impronta del suo pollice applicata su uova sode per fare «mangiare l'arte» al pubblico, così come il «fiato d'artista» con cui gonfiava palloncini, alludono derisoriamente al culto del genio e della sua specifica identità; così anche l'atto di firmare persone, tra cui Mario Schifano e Umberto Eco, come «sculture viventi», si poneva come un modo per irridere alla supremazia della tecnica sull'ideazione artistica; le scatolette di Merda d'artista furono anch'esse un modo, il più eclatante, per deridere sia il gusto romantico della personalità individuale, esagerato dai contemporanei informali, sia la speculazione commerciale che su di esso si fondava. Le Tavole di accertamento, che pubblicò per l'editore Scheiwiller, rifiutarono ogni idea di «creazione» e si proposero solo come tautologie del reale: «Baltimore è proprio Baltimore», recita il testo di Vincenzo Agnetti che accompagnò l'edizione; «non c'è niente da dire, c'è solo da fare, c'è solo da essere», conclude lo stesso Manzoni nel suo scritto più noto intitolato Libera Dimensione.

La sua Base del mondo, uno zoccolo cubico installato a Herning, in Danimarca, per sostenere il globo, implicitamente asserisce che tutto il mondo è arte e che l'arte non è altro che una ripetizione del mondo. Il compito che ancora le compete è scavare nella mitologia collettiva, negli archetipi che guidano da sempre l'esistenza degli uomini. Instancabile organizzatore di eventi, Manzoni fondò a Milano insieme ad Agnetti e a Castellani sia la galleria Azimut che la rivista «Azimuth»; la prima fu un centro in cui trovarono posto le ricerche di molti giovani italiani e stranieri; la seconda, di cui uscirono due soli numeri, rese espliciti alcuni riferimenti culturali: primo tra tutti l'eredità di Fontana e dei suoi squarci sulla tela poi il lavoro di Yves Klein, fraterno amico di Manzoni, e inoltre quello del Gruppo Zero tedesco, il calligrafismo orientale e la poetica dell'accettazione del caso proposta dal musicista John Cage.

Tanto attraverso la rivista quanto attraverso la galleria, Manzoni fu vicino alla nascita delle esperienze optical e cinetiche che si stavano diffondendo. Seguì in parte quella strada, più legata agli effetti percettivi che non a quelli mentali, anche Enrico Castellani (1928): le sue opere sono quadri o anche ambienti prevalentemente di monocromi, la cui superficie è animata dal chiaroscuro di avvallamenti e protrusioni continue, provocate da chiodi e telai. Il prevalente senso del ritmo, inteso in senso spaziale ma anche come scorrere del tempo suddiviso in istanti, fanno però di Castellani un caso piuttosto isolato e irriducibile a poetiche di gruppo.

Già nel 1961 Giulio Paolini (1940) presentò al Premio Lissone un Disegno geometrico concepito come riflessione sulla natura dell'opera: una tela bianca semplicemente squadrata; nella medesima manifestazione era presente Manzoni. Ben presto accanto a Paolini, che lavorava a Torino, si riunì un gruppo di artisti destinati a diventare il nucleo di ciò che Germano Celant battezzò più tardi Arte Povera, prendendo a prestito un termine già usato per definire il suo teatro dal regista Jerzj Grotowsky; il critico genovese definì tra il 1967 e il 1969 i suoi presupposti teorici, facendo tesoro, riguardo al metodo da seguire, delle teorie di Susan Sontag espresse in Contro l'interpretazione (1966) e, in terra italiana, di Carla Lonzi: secondo l'autrice del libro intervista Autoritratto (1969) occorreva diminuire il più possibile il ruolo del critico in favore delle testimonianze dirette degli artisti.

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Tra gli anni novanta e l'inizio del XXI secolo si sono avvicendati mutamenti di enorme rilievo, in campi tanto diversi quali la geopolitica, la tecnica bellica, la medicina, l'ingegneria genetica. Differenti civiltà sono arrivate a incrociarsi come mai prima, sotto il peso di movimenti migratori e dell'intensificarsi delle comunicazioni su base informatica: una conseguenza significativa è stata la crisi diffusa nella scelta dei comportamenti, da quelli religiosi a quelli laici a quelli, in generale, legati alle tradizioni. La cosiddetta globalizzazione ha iniziato a realizzarsi in modo più o meno traumatico. Ciò che chiamiamo arte visiva si è dimostrato un lessico di derivazione occidentale, che si va progressivamente ibridando con le culture nelle quali si innesta. Impossibile mantenere le distanze e quindi i caratteri stilistici dei paesi singoli.

Grazie alle innovazioni informatiche si va velocemente verso una civiltà «always on», in cui la maggior parte delle persone dei paesi benestanti saranno sempre connesse alla rete, con la doppia conseguenza di un'uniformazione dei contenuti e di un aumento del controllo sull'efficacia di questo uniformarsi: il «villaggio globale» teorizzato nei primi anni sessanta da Marshall McLuhan sta diventando realtà. In queste condizioni i criteri che dominano la produzione artistica sono stati colti da un fenomeno tellurico diffuso che ha avuto cause sovrapposte ed epicentri geografici svariati, lontani ma sovente correlati: ricordiamo il disgregarsi dell'Europa Comunista e dell'Unione Sovietica; l'effetto domino che ha colpito la Jugoslavia, sfaldatasi attraverso guerre sanguinose; l'emergere di una conflittualità tra gli Stati Uniti e l'Iraq, configuratasi nel 1991 come guerra nel Golfo Persico, degenerata dieci anni dopo con l'attacco terroristico alle Twin Towers e sfociata in un conflitto diffuso che dall'inizio del XXI secolo oppone l'Occidente a parte del mondo arabo. Nel lontano Oriente si diffonde invece un nuovo benessere, connotato dall'emergere anche in ambito artistico di paesi quali India, Corea, Taiwan e Cina Popolare.

Nel frattempo la visualità ha assunto un potere sempre più forte: il linguaggio delle immagini è diventato il vero gergo internazionale. Tecniche come la fotografia, il cinema, le riproduzioni digitali e computerizzate, i mezzi medici come le eco-tomo-radio-termografie, l'uso di telescopi come l'Hubble e di microscopi elettronici, ovviamente la televisione e Internet, hanno invaso la ricerca scientifica e la vita quotidiana mutando radicalmente il nostro modo di percepire; e come sanno bene i pubblicitari, la comunicazione di massa sembra ormai fondata assai più sulle icone che sulla parte verbale del messaggio. Non si comprende perché due aerei siano andati a schiantarsi sulle Twin Towers se non si ammette che le torri hanno da sempre un forte simbolismo visivo relativo al potere. Il gruppo terroristico Al Qaeda aveva forze limitate e non poteva disperderle; se le ha indirizzate verso quell'obiettivo è perché immaginava il potenziale eversivo di un atto concepito per la sua ripetizione televisiva.

In un periodo connotato da saliscendi della macroeconomia, l'arte contemporanea sembra essere diventata un'esibizione di civiltà in ambito pubblico e una dimostrazione di prestigio nel privato. Pressoché in tutti i paesi dall'economia capitalista si è avuto un boom di attenzione che si è tradotto in termini già toccati nella premessa: sono nati nuovi musei, spesso di grande spettacolarità architettonica; sono aumentate le mostre e il loro budget; sono salite le quotazioni delle opere ed è cresciuto il numero dei collezionisti. La visualità ha avuto enorme sviluppo nell'ambito della pubblicità, dei videoclip, di una prosecuzione del graffitismo nell'ambito della cultura hip hop, che ha dominato la creatività giovanile ininterrottamente dagli anni ottanta. Ma le opere «di strada» hanno avuto ben poco successo, se non in casi come quelli di Barry McGee (1966), Lari Pittman (1952) e pochi altri, che sono entrati in contatto con il sistema di musei e gallerie e che hanno saputo trasferire un graffitismo ormai maturo sulla tela o su carta.

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Nel film di Stanley Kubrick 2001 Odissea nello spazio il computer Hal cerca di prendere il potere e viene ucciso lentamente dal protagonista umano del film. In seguito altre pellicole, da Blade Runner a Johnny Mnemonic a Matrix, hanno sottolineato il timore del rapporto uomo/macchina e artificio/natura. Queste inquietudini hanno accompagnato gli ultimi secoli della storia umana, da quel Seicento in cui le macchine iniziarono ad avere un ruolo preponderante: il Golem, l'automa impazzito, la protagonista/robot del film Metropolis e le deformità di Frankenstein fanno parte della stessa mitologia, nata dalla paura che il progresso tecnologico mostri un giorno il suo volto perturbante. La diffusione dell'intelligenza artificiale e della nuova medicina hanno favorito riflessioni e opere che toccano questi temi. La fisicità del nuovo secolo è stata evidenziata soprattutto dalla mostra «Post Human», curata nel 1992 da Jeffrey Deitch. Anche la sezione «Aperto» della Biennale di Venezia del 1993 sottolineò profondamente questo aspetto.

Molti artisti hanno insistito anche sulla corporeità come maniera di esprimere lo scandalo dell'esistere e la difficoltà di sentirsi adeguati al mondo adulto. Negli Stati Uniti, protagonisti di questa problematica sono stati alcuni artisti basati a Los Angeles: l'inquietudine per una soggettività lacerata connota i video di Paul McCarthy (1945), in cui personaggi mascherati, grotteschi e incapaci di esprimersi se non con suoni gutturali giocano con il ketchup, la maionese, le salsicce fino a farne metafora di escrementi e di fluidi fisici; lo spettatore, che all'inizio può credere di trovarsi di fronte a una recita infantile, giunge ben presto a riconoscere le parti irrisolte della nostra comune fisicità. Siamo costretti ad ammettere i nostri lati sporcaccioni, inadeguati, ridanciani, ma anche disposti a descrivere l'orrore: come nei disegni di intestini massacrati da ani artificiali e ispirati dai molti feriti del Vietnam, come nei manichini animati da un movimento meccanico che compiono atti osceni contro un albero.

Quest'ultima opera è stata concepita a quattro mani con Mike Kelley (1954). Complesso narratore di storie, collezionista compulsivo di immagini e di oggetti, anch'egli ha spesso sottolineato la fisicità come luogo dell'inadeguatezza. Ha appeso grappoli di peluche come fossero colonie di oggetti transazionali, ha esposto grandi copertine fatte a mano sotto le quali passano oggetti non identificati: misteriosi animali o piuttosto misteriose emozioni. In un'altra sua opera, una galleria contiene decine di ritratti monocromi e realistici di personaggi importanti della storia, da Galileo a Lincoln, tutti appiattiti sulla stessa superficie come in un labirinto di presenze incombenti.

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