| << |  <  |  >  | >> |

Indice

 13  Traversate del deserto

 16  L'avventura verso la fine del XX secolo

 26  Narrare come attività pratica

 35  Elogio della novella

 44  Due anni di studio nella biblioteca del British Museum

 51  Documentari imprevedibili come i sogni

 63  Sui luoghi e il lavoro con Luigi Ghirri

 70  Sulla fantasia

 81  Giacometti e il dentro dello spazio

 89  Per la pubblicazione basca di Parlamenti buffi

 96  Memoria su certe letture

107  Riscrivere, riraccontare, tradurre

114  Letteratura come accumulo di roba sparsa,
     trovata per strada o sognata di notte

134  Sul cinema italiano del dopoguerra mezzo secolo dopo

142  Defurbizzare la letteratura, la vita etc.

148  Su Jonathan Swift e lo sviluppo degli alieni

154  Frontiere erranti della letteratura.
     Appendice da una rivista parigina

163  Dialogo sulla comicità


 

| << |  <  |  >  | >> |

Pagina 13

Anno 1986. Discorso su una mareggiata che ha investito e distrutto lunghi tratti di litorale adriatico. Dal volume Traversate del deserto, Edizioni Essegi, Ravenna, curato da Vilmes Rabboni, Gianni Celati, Luigi Ghirri, Roberto Papetti, Giovanni Zaffagnini, Guido Mazzara e altri.

Scrive Max Frisch in Stiller: «Quanto deserto vi è su questo pianeta che ci ospita non l'avevo mai saputo prima, l'avevo soltanto letto; né mai avevo saputo fino a qual punto tutto ciò di cui viviamo sia il dono d'una piccola oasi, inverosimile come la grazia». Tra questa intuizione e la mareggiata che recentemente ha investito il litorale adriatico, facendoci scoprire ad un tratto che trenta o quaranta chilometri di costa, già devastati dal turismo e dalle speculazioni, sono un puro deserto senza ripari – tra queste due illuminazioni c'è un filo di pensiero che, se sviluppato, ci porta a vedere il deserto sulla soglia d'ogni luogo abitato, d'ogni nostra casa, e alla fine ci porta anche a vedere il carattere illusorio d'ogni addomesticamento del pianeta.

Questo filo di pensiero dice anche che noi non siamo i padroni del pianeta, benché questa sia la nostra convinzione più profonda. Ci dice che la nostra dimora è sempre precaria, benché lo sforzo delle civiltà moderne consista nel far scordare agli uomini la precarietà della loro presenza. Ci dice infine che, in questa tarda fine d'epoca, non c'è alcun lavoro di ricerca con qualche autenticità, senza riferimento all'emblema del deserto. Perché è il deserto che alla fine poeti e fotografi, narratori e filosofi, hanno sempre di fronte, quando mandano richiami verso il mondo.

Questo è un emblema non solo della nostra miseria epocale, ma anche dell'enorme sforzo immaginativo che è richiesto da ogni attraversamento dello spazio, del vuoto, del deserto. Perché nel vuoto che ci avvolge, miseria e immaginazione si riconoscono e si danno la mano, non si negano a vicenda: e avremo allora deserti che sono immagini di pienezza, la grazia della piccola oasi sullo sfondo di sabbia fino all'orizzonte, la parola ritrovata per mezzo del silenzio, gli uomini come piante, le ere mitiche come paesaggio quotidiano, e il vento volatore che attraversa la valle.

Ma quando miseria e immaginazione, deserto e pienezza, parole e silenzio, vengono forzatamente separati per operare delle «chiare ripartizioni» (cosa si chiede, infatti, agli esperti, se non di operare delle «chiare ripartizioni»?), allora inizia la devastazione senza ripari, nei terreni, nell'aria, nelle acque e nella mente.

La miseria incosciente comincia a prendere se stessa per ricchezza: e comincia a sostituire l'immaginazione con surrogati rappresentativi, in cui il deserto e il vuoto sono negati, dimenticati, man mano che cresce la desertificazione del mondo e l'esposizione a una grande precarietà – come sul litorale adriatico. Grazie a tanta incoscienza, ma mano che la precarietà non è più ricordata come qualità originaria della nostra dimora, ma pensata come insufficienza momentanea e rimediabile, allora perde valore: perché «l'inverosimile grazia della piccola oasi», di cui parla Max Frisch, viene data per scontata come il funzionamento d'una lavatrice.

Sono i segni di un'epoca in cui il deserto diventa sempre più il cammino da riprendere, la via da ritrovare, il silenzio da attraversare per poter ancora parlare con gli altri. Negli scrittori e fotografi qui presentati, il deserto è questo cammino: è la via del silenzio, la celebrazione della piccola oasi, la scoperta di qualche traccia mitica baluginante, o accecante, o commovente, la presenza d'un fiore, d'un animale, d'un sasso, nell'indifferente deserto planetario – ciò che comunque si chiama Natura.

| << |  <  |  >  | >> |

Pagina 96

Nasce da una conversazione via internet con Rebecca West, febbraio-marzo 2007. Rebecca West (che ha scritto Gianni Celati, the Craft of Everyday Storytelling, Univ. Toronto Press 2000) chiede a Celati di ripercorrere i suoi studi in epoca giovanile universitaria, da dove sono cominciati e che vie hanno preso, prima di arrivare a scrivere Finzioni occidentali, o il suo primo libro, Comiche, del 1970.

Quando sono andato all'università volevo studiare letterature moderne, ma ho studiato soprattutto linguistica. In quegli anni la riscoperta del corso di linguistica generale di Ferdinand de Saussure annunciava nuovi modi di pensare. Poi molti schemi della linguistica sono confluiti nell'antropologia, soprattutto attraverso l'opera di Claude Lévi-Strauss; ed è soprattutto in uno studio di Lévi-Strauss che ho trovato qualcosa come una linea di pensiero da seguire. Lo studio s'intitola L'efficacité symbolique [incluso in Anthropologie Strutturale, 1958] e parla d'un vecchio testo rituale usato nei casi di parto difficile, presso una popolazione del Panama, i Cuña. Uno sciamano lo cantava, e le sue parole narravano una penetrazione negli organi genitali femminili come in un inferno mitologico, avendo l'effetto di sbloccare l'utero e permettere il parto. Mi colpiva il fatto che le parole potessero produrre simili effetti fisici, curativi. Quegli effetti secondo Lévi-Strauss dipendevano dal canto dello sciamano, che trasformava il linguaggio in un campo affettivo, un campo di emozioni.

L'idea di «campo affettivo» e tutta la questione delle emozioni erano cose di cui a quei tempi non si parlava. Anche riguardo ai testi letterari, si parlava molto di «valore conoscitivo», di temi psicoanalitici, di posizione politica, ma mai di emozioni – nel senso primario del «come ci si sente». Soprattutto nella sinistra, parlare di emozioni sembrava una cosa poco seria.

Il testo cuña narrava la lotta degli spiriti dello sciamano contro uno spirito responsabile del blocco nell'utero. Era una visione del mondo uterino popolato da demoni che personificavano i dolori della donna nel travaglio del parto. Lévi-Strauss diceva che lo sciamano forniva alla partoriente un linguaggio per seguire le fasi della sua esperienza. Il fatto fisiologico diventava intellegibile attraverso proiezioni fantastiche, dunque affettive – cioè un campo di emozioni che aiutavano la partoriente a superare un blocco organico. In realtà Lévi-Strauss descriveva un processo simile allo sblocco d'una rimozione secondo la psicoanalisi, che consiste nel riattivare un campo di emozioni rimasto bloccato. Ma mi sorprendeva che Lévi-Strauss paragonasse questi processi a quelli della poesia, definendoli una forma di «induzione» per trasformare le parole in effetti corporei. Il che mi portava a pensare che questo potesse essere il senso proprio del lavoro letterario: un uso delle parole per produrre effetti curativi che sbloccano qualcosa, nel corpo e nella mente. Di recente ho saputo che il testo cuña era in una lingua arcaica che nessuno capiva più, dunque la tesi di Lévi-Strauss non sta in piedi. Ma la sua idea sull'uso del linguaggio come un campo affettivo, capace di sciogliere certi irrigidimenti o certe rimozioni o blocchi difensivi, resta un'idea applicabile a forme letterarie moderne.

Penso al Voyage di Baudelaire e al Bateau ivre di Rimbaud, due esempi di linguaggio che induce stati di visione in cui un'esperienza diventa intellegibile. L'esperienza è quella della nostra sindrome moderna da sradicamento totale: cioè l'ansia di evasione continua. I testi di Baudelaire e Rimbaud forniscono un linguaggio per ripercorrere questa sindrome, come un campo di emozioni bloccate, con irrigidimenti mentali caratteristici nell'uomo occidentale: in particolare la sua fuga dalla noia che lo ripiomba in stati di noia sempre meno controllabili.

Ai tempi dell'università mi attiravano le letture su popolazioni lontane, le fiabe d'ogni genere, Dante sempre, la poesia provenzale, tutte le storie di cavalieri antichi, da Boiardo, Ariosto, Teofilo Folengo , Rabelais e Cervantes. Verso il 1960 mi sono messo a studiare Ulysses di Joyce e questo mi ha portato via tutti gli anni di università, non solo a leggere il libro, ma a leggere la montagna di roba scritta su quel libro. Dopo il servizio militare mi sono laureato con una tesi sul monologo di coscienza in Ulysses, poi ho cambiato strada e non ho più ripreso in mano Joyce.

All'università avevo seguito un corso su Husserl. La filosofia mi attirava, ma ero impreparato, e mi ci sono voluti anni per riuscire a leggere certi libri. Durante il servizio militare ho studiato Heidegger, e altri filosofi che non capivo. Finché ho conosciuto Enzo Melandri, che mi ha messo a studiare Aristotele, Platone e Kant, e grazie a lui ho cominciato a orientarmi. Intanto un amico che lavorava in un ospedale psichiatrico mi portava da leggere delle cose scritte dai matti. Questo ha fissato la mia attenzione per anni, in particolare su un giornale redatto da un anziano ricoverato, scritto su fogli protocollo, in splendida calligrafia, con brani autobiografici, cronache del manicomio, deliri di persecuzione, perfino sonetti con una metrica perfetta. In quelle scritture manicomiali sentivo delle intensità come non si trovano mai o quasi mai nei libri, e meno che mai nei romanzi. I fogli di quel vecchio ricoverato davano aria ai pensieri, e mi colpivano le tonalità delle sue parole: i sintomi di persecuzione in certi aggettivi, e in certi giri di frase scombinati. Quella è stata per me una lettura importante come la Critica della ragion pura di Kant.

| << |  <  |  >  | >> |

Pagina 104

| << |  <  |  >  | >> |

Pagina 130

[In che senso non era più letteratura?] Non era letteratura perché oggidì letteratura vuoi dire romanzi, e ogni romanzo è oberato da una penosa storia. Da me, niente storie, niente trame, niente brame, basta! La gente vuole romanzi e brame, e il mio era una reazione all'oscurantismo dei fottuti romanzi industriali, che hanno gli stessi caratteri cancerogeni dei prodotti chimici con assuefazione istantanea.

[...]

[A me sembra che tu tratti nello stesso modo i tuoi testi letterari... dici le stesse cose anche dei tuoi testi letterari, i quali sono libri che «fanno letteratura», che tu lo voglia o no...] Può darsi, può darsi, può darsi... Io credo di aver sempre seguito la via dell'errore, che è anche la via della fantasticheria, perché fantasticando di gusto non si può seguire la linea dritta della volontà pragmatica. Naturalmente questa è una proposta interpretativa che pochi possono accettare, perché vorrebbe dire non considerare più l'errore una cosa negativa, bensì considerarlo come l'aria stessa della vita. O meglio: come delle ventosità che ti spingono verso imprese a volte bislacche, a volte temerarie, a volte misteriose, che non si sa come stiano insieme.

| << |  <  |  >  | >> |

Pagina 134

Note per un'intervista con un giovane accademico, che alla fine mi ha rivolto una serie di domande così fatue e accademico-televisive, che ho dovuto mandarlo al diavolo. Anno 2008. Restano gli appunti preparatori per la mancata intervista. (G. C.)

Tra le caratteristiche del cinema italiano del dopoguerra, la più evidente è una tendenza dei personaggi a vagare come senza una meta, o con una meta che non porta a nessun risultato. Le loro azioni sembrano spesso inconcludenti o sospese nel tempo. Pensa ad esempio al finale di Ladri di biciclette, di De Sica-Zavattini, dopo il lungo vagabondare a vuoto di padre e figlio. È un finale pieno di pathos, ma che non ha una conclusione e ci lascia il senso di un'esistenza sospesa nel puro accadere. Come notava André Bazin, gran parte del film è una passeggiata di padre e figlio, che somiglia a una vacanza e una visitazione di luoghi. Ogni luogo è una piccola divagazione rispetto alla ricerca della bicicletta rubata: il ristorante popolare, la camera della chiaroveggente, la chiesa, il quartiere dei ladri etc.

Esempio: il finale di Ossessione di Visconti, film realizzato durante la guerra, precursore del nuovo cinema italiano. Il protagonista è un vagabondo che è preso da una travolgente passione amorosa e finisce per uccidere il marito della sua amante; ma quando tutto è sistemato, l'azione risolta senza più pericoli in vista, lui torna alla vita da vagabondo. Il che rende la sua azione inconcludente o ambigua; ma inoltre introduce l'idea d'una esistenza non lineare, tutta frammentaria e sospesa nei momenti d'incontro con altre vite sospese: momenti che si riempiono di pensieri, proprio perché niente è risolto. Il vagare senza meta, i momenti vuoti, la sospensione della vita in un puro accadere che non porta da nessuna parte, ma produce incontri impensati: ecco la tendenza fondamentale del neorealismo, a cui forse mi sono aggrappato, senza pensarci, fin da quando ho cominciato a scrivere.

Il vagare senza meta, i momenti vuoti, lo stato di sospensione delle storie, sono cose che si trovano anche nella narrativa americana degli anni Trenta. Una narrativa che era molto di moda in Italia, cominciando da Hemingway.

Non c'è dubbio che nei vaganti dei film italiani si riconosca un'ispirazione che viene dall'America: i vagrants, tramps, hobos, dell'epoca della depressione – gli eroi di Steinbeck (The Grapes of Wrath), di Dos Passos (The 42nd Parallel), di Hemingway (le storie di Nick Adams), e James Cain (The Postman Always Rings Twice, da cui Visconti ha ricavato Ossessione). Ma bisogna anche dire che questa narrativa raramente ha ispirato un film americano all'altezza del suo radicalismo (tranne direi The Grapes of Wrath di John Ford – ribattezzato Furore nella versione italiana).

The Grapes of Wrath di John Ford è un film esemplare, che ho visto e rivisto non so quante volte. Ma sarà il cinema italiano che riprenderà i temi più cruciali della narrativa americana anni Trenta, senza moderarne l'impatto sociale. La dispersione dei gruppi familiari, la fine d'ogni eroismo, una vita di sussistenza senza desideri, il vagare di chi non trova più la propria identità in nessun luogo: questi diventano temi di film italiani, per una analogia tra le visioni della depressione americana e la situazione del nostro dopoguerra. Da Ossessione di Visconti, alla trilogia postbellica di Rossellini, quell'ispirazione produrrà un pensiero cinematografico senza precedenti.

Rispetto a quello che dicevo prima, io trovo esemplare La Strada, un film su due attori che girano per paesi a dare spettacolo. Qui non c'è nessuna azione finalizzata. Tutto è sospeso nel vago accadere in cui si consuma la vita degli uomini. Gelsomina, Zampanò, il Matto, sono figure di un'epoca in cui è finito ogni eroismo – figure di una vita di pura sussistenza, che non hanno nessun potere né un luogo dove abitare. Ma sono figure più che mai votate agli incontri che si riempiono di pensieri – quegli incontri su itinerari imprecisi e frammentari, nei momenti vuoti in cui niente ci attira, e dove ci si ritrova con altri in un tempo sospeso.

Questa tendenza a lasciare le storie in sospeso, non esiste nel cinema americano. Nel cinema di Hollywood l'azione è sempre coordinata da un sistema di mezzi e fini, affinché tutto culmini nel successo individuale dell'eroe. Il cinema classico americano porta sempre con sé il presupposto d'una vita che deve essere finalizzata e calcolabile, perciò orientata in ogni istante verso l'azione e la vittoria. Una vita non finalizzata a qualche scopo, ossia il vivere per vivere, questo sembrerebbe un grave errore – una vita sprecata, come uno sbaglio di quotazioni in borsa. Niente è più lontano da Hollywood di certi aspetti caratteristici del cinema italiano del dopoguerra: i vagabondaggi senza meta, la vita di pura sussistenza, i momenti vuoti come punti essenziali del pensare, i personaggi incapaci di controllare la propria esistenza con un'azione ben calcolata.

C'è anche un aspetto ideologico della questione. Nell'universo filmistico americano l'idea d'un puro accadere o d'uno scorrere gratuito del tempo con cui si consuma naturalmente la vita di tutti, forse è un'idea intrattabile. Per cui non può esistere la nozione positiva di momenti vuoti che si riempiono di pensieri, e pensieri di pensieri, in una divagazione senza meta. Perché nell'ideologia americana anche il pensare ha senso solo come un attivismo calcolato in base a un fine. Forse solo nei film di Cassavetes il cinema americano ha trovato figure apertamente incapaci di controllare la propria esistenza, e capaci di sprecarla andando a spasso e parlando e rimuginando a vanvera (Faces, Husbands, A Woman Under the Influence).

| << |  <  |  >  | >> |

Pagina 142

Da un'intervista di Luca Sebastiani, apparsa su «l'Unità» del 2 giugno 2009. Sebastiani parla dell'epoca in cui Celati ha cominciato a scrivere, quarant'anni prima, una stagione della letteratura italiana piena di sperimentazioni, di tentativi, di interessi; e chiede come Celati la ricordi... i mutamenti poi sopravvenuti; e poi gli chiede cosa sarebbe l'attuale «non lingua» dei romanzi di successo di cui Celati spesso parla; a cosa serve la letteratura, se serve a qualcosa, e se c'è una via per decondizionarsi.

Quando ho cominciato a scrivere, quasi tutti gli amici che avevo erano di sinistra e davano per scontata una rivoluzione imminente o futura. Ma l'unica rivoluzione che poi ho visto è stata quella della signora Thatcher, primo ministro inglese dal 1979. Tutto era pronto perché succedesse quello che doveva succedere: l'avvento al potere del capitalismo finanziario che schiaccia tutte le forme di produzione (industriale o artigianale), e poi della new market economy con cui il profitto diventa l'unico ideale sulla terra. La signora Thatcher non ha fatto che sdoganare tendenze che già esistevano: le mete oscure del potere finanziario, la considerazione del lavoro come fatto secondario, l'abolizione d'ogni veduta comunitaria, la guerra individuale per passare davanti agli altri. Con la signora Thatcher queste tendenze sono diventate un luogo comune, diffuso in tutto il mondo. E posso dire anche quando sono arrivate in Italia, e come hanno cominciato a condizionare tutto ciò che si chiamava letteratura.

Quando sono stato cooptato dalla casa editrice Einaudi come traduttore e futuro autore, io non pensavo neanche per un momento alla faccenda dei soldi e del successo. E ricordandomi tutto il tempo consacrato al progetto d'una rivista che io e Italo Calvino dovevamo fare con altri, ora mi sembra qualcosa di irreale. Ci scrivevamo tutte le settimane per scambiare idee sui libri letti, e quando andavo a Parigi, Calvino passava giorni interi a chiacchierare con me sui nostri programmi. Tutto questo lavoro aveva un carattere gratuito, come un incontro senza idee di profitto. Ricordo Calvino nella sua casa in Square de Chatillon, a Parigi, che scuoteva la testa come per annuire, ma forse dubbioso, mentre io gli spiegavo la mia idea che bisognava poter smerciare gratuitamente ogni cosa che si scrive.

La prima avvisaglia d'una mutazione è stata l'avvento della letteratura giovanile. Chi ha aperto la strada è Enrico Palandri, con il suo sorprendente Boccalone (1978). Ma qui siamo ancora alle epoche dello scrivere per qualcosa che urge, non per far piacere agli editori. E mentre la signora Thatcher apriva la nuova era, da noi iniziava la caccia all'autore giovane. Qui sono subito scattati tutti i meccanismi del futuro: il trattamento dello scrivere come merce, il nome dell'autore come feticcio, le etichette stantie con cui parlarne, la competizione tra case editrici. Per un periodo sono stato amico di Pier Vittorio Tondelli, e sentivo la sicurezza con cui trattava al telefono tutte le offerte che gli arrivavano. Il suo libro, Altri libertini, ha segnato la strada dei nuovi libri di successo: una strada dove tutto è eccitazione, frasi pubblicitarie, sfoggio di etichette risapute, creazione mirata di culti, calcolo delle vendite, informazioni psicologiche sull'autore. Cominciava questa nuova era, dove mi sentivo frastornato.

Alla fine degli anni Settanta sono spuntati i controllori manageriali della letteratura, gli esperti che riscrivono i libri per renderli più vendibili (così è stato per Altri libertini), i repertori di frasi pubblicitarie per parlarne, il culto delle graduatorie dei romanzi più venduti. Ed è l'epoca in cui è fiorito l'ottimismo obbligatorio, con veri proclami di esclusione. Da allora chi è sospettato di pessimismo troverà dovunque qualcuno che glielo rinfaccia, come un segno di cinismo. Tutto ciò va assieme a una baldoria dei consumi, dove il consumo di libri non si distingueva da quello delle saponette. E sarebbe bello poter pensare che un giorno ci sarà un processo alla corte dell'Aja, dove le anime di quei professionisti dell'editoria saranno imputate di genocidio letterario, e massacro dell'antica tradizione dell'arte verbale nelle nostre terre.

La non-lingua dei romanzi odierni di successo è qualcosa come i non-luoghi – quei luoghi standard che possono essere in Australia, Islanda, Spagna, e non cambia niente. Gli effetti del capitalismo finanziario, basato su investimenti di capitali senza patria, senza luogo, senza fedeltà a nessuna memoria, sono rappresentati perfettamente dai non-luoghi, per una umanità votata allo sradicamento. E per chi non può vivere in quei luoghi stile Ikea, ci sono le invivibili baraccopoli dell'Africa o d'altri continenti. Un pianeta di slums per un surplus di umanità. I romanzi di successo che i nostri editori smerciano sono l'equivalente dei non-luoghi vacanzieri, luoghi senza memoria, luoghi di sradicamento e disaffezione.

La non-lingua nasce da libri che imitano le imitazione di imitazioni di imitazioni di altri libri, soprattutto romanzi americani. Nel libro di Palandri c'era ancora una lingua fresca e genuina. Ma subito dopo, la cosiddetta letteratura giovanile è stata una sbornia di americanismo, con anche l'imitazione dell'italo-americanese usato dai traduttori. Tutti sintomi d'una cancellazione della memoria che riguarda una tradizione d'arte verbale nelle nostre terre. È una tradizione che arriva indietro fino a Dante, Boccaccio, Ariosto – e più vicino a noi, a Leopardi, e poi Tozzi, Campana, Gadda, Delfini, Landolfi. Questi rappresentano l'epilogo d'una attitudine collettiva. Sono autori «irregolari», difficilmente smerciabili su un mercato come quello americano o britannico. Fino a poco tempo fa, oltre alla corruzione e alla criminalità politica italiana, c'è stato qualcosa in Italia di speciale, unico in Europa, ed è la particolarità della nostra tradizione, che arriva fino ad Anna Maria Ortese, Calvino, Manganelli, Raffaello Baldini, Cavazzoni, Daniele Benati e altri dispersi.

| << |  <  |  >  | >> |

Pagina 148

Discorso con Riccardo Donati, pubblicato nel volume Veleni delle coscienze. Letture novecentesche del secolo dei Lumi (Bulzoni Editore, Roma 2010). Parla dell'interesse, negli anni Quaranta e Cinquanta, che autori come Calvino e Sciascia avevano per il pensiero dei Lumi. Ma col mutare dei tempi dalla devozione per i maestri dell' Encyclopédie si è passati all'interesse per i più eccentrici modelli anglosassoni; e così i modi della satira, dell'antiromanzo umorale e «d'irrisione» iniziano ad apparire più idonei per raccontare il presente.

La mia passione per i testi di Swift, nata all'inizio degli anni Sessanta, è cresciuta su un terreno molto più incerto. Avevo 26 anni, stavo a Londra, mi mantenevo lavando i piatti in un ristorante di Leicester Square, e un giorno ho comprato un libro di testi swiftiani, e per passare il tempo ho tentato di tradurli. Poi ho conosciuto Giambattista Vicari, che dirigeva «Il Caffè», e ho cominciato a pubblicare qualche mia traduzione da Swift. Quando ho conosciuto Calvino, lui s'è interessato a me soprattutto per le idee swiftiane che mi ero fatto. In queste idee, Swift risultava un capostipite della cultura settecentesca (Voltaire ha trovato la sua strada leggendo Swift, che è rimasto la sua guida letteraria fino a Candide), ma anche un autore irriducibile a tutti i discorsi sui Lumi.

[Come anche per i suoi testi di narrativa: penso alle due edizioni della Favola della botte, 1966 e 1990...]

La Favola della botte è un capolavoro di Swift che non era mai stato tradotto in italiano, e su cui nel 1966 mi sono precipitato ad occhi chiusi, senza avere una preparazione adatta per portarlo nella nostra lingua. Ne è venuta fuori una traduzione balorda. Molti anni dopo, nel 1990, l'editore Einaudi mi ha proposto di ripubblicarla, e qui l'ho completamente rifatta per renderla più aderente allo stile sei-settecentesco, poi aggiungendovi una nuova prefazione. E ora, riscrivendo ancora una volta quella prefazione (per un mio volume di saggi che deve uscire da Feltrinelli), ho ricordato il mio sbandamento giovanile davanti agli impietosi sarcasmi swiftiani. Sarcasmi inconciliabili con tutte le finzioni di bontà, con i profitti delle gerarchie religiose, che Swift sbeffeggia in una delle sue satire più acute (dove propone di trasformare la chiesa cristiana in una religione puramente nominale, in modo che, pur svuotata di senso, possa continuare a lucrare in pace). L'impressione che si ricava da queste satire è quella d'un alieno che vede nell'umanità una specie votata al falso, al sordido, alla violenza ferina, come gli Yahoos incontrati da Gulliver nel suo ultimo viaggio. E spesso mi è venuta l'idea di paragonare Swift ad uno straordinario autore di science fiction stories come Philip K. Dick , in cui trovo lo stesso sentimento di essere alieni in un mondo dove tutti si credono in salvo, tra un'umanità votata all'autodistruzione.

[In che misura ritiene che l'opera di Swift abbia influenzato la sua scrittura?]

È sempre l'idea dell'alieno, come Gulliver, che è alieno dovunque si trovi, anche a casa sua. Così i personaggi in Comiche nascevano dall'idea dell'alieno o del matto alienato, in mezzo a quelli che si credono sani e normali. E neanche qui poteva esserci nessuna finzione di bontà.

[Ci sono altri personaggi settecenteschi fondamentali?]

Candide è un cugino di Gulliver, quasi una sua appendice, anche nell'abbassamento di tono nell'espressione. Questi alieni settecenteschi, incluso Tristram Shandy, sono tutti nostri fratelli, che anticipano il sentimento moderno dello sbandamento totale, dell'incapacità di far lega con le Grandi Faccetoste, con i cosiddetti uomini sani di mente – che sono i più malati. Il naturalismo tenterà di raddrizzare la barca, assumendo il punto di vista della scienza, che ci darà una visione clinica dell'umano. Ma in questa visione clinica della vita c'è qualcosa di nazi.

[Nel giùgno del 1968, «Il Caffè» dedicava un intero numero a Swift; nel saggio di apertura, che reca la sua firma, vi si legge che quella di Swift è una satira «alta», costruita su immagini arcaiche di violenza ed apocalisse: un tipo di satira che in Italia, il paese di Orazio, non ha mai allignato. Tuttavia proprio in quegli anni vari autori, peraltro molto diversi tra loro – dal Frassineti di Tre bestemmie uguali e distinte al Berto di Modesta proposta per prevenire – scelsero il modello delle modest proposals come punto di partenza per confrontarsi con l'attualità sociale e politica in modo anche feroce e, appunto, «apocalittico».]

Sì, ma l'appello attraverso Swift non era un richiamo all'attualità. L'attualità è la riduzione di tutto ai criteri d'una umanità che si considera «normale» mentre tutto l'inumano le passa sotto gli occhi come uno spettacolo da baraccone – dai bambini scheletrici africani al capitalismo sganciato da qualsiasi legalità, ormai capace di manipolare le masse attraverso TV e gadget d'ogni sorta. Tra gli autori che collaboravano al «Caffè», quelli con cui ho legato sono Calvino, Manganelli, e il caro Frassineti, autore di Misteri dei ministeri – dove attraverso gli scartafacci ministeriali metteva in luce l'esistenza di una specie di mutanti o alieni fin qui poco nota.

[Avrebbe senso, oggi, scrivere ancora una modest proposal?]

Non credo che abbia senso tematizzare in questo modo la vena swiftiana. È sempre portare acqua al mulino dell'attualità, che svuota di senso qualsiasi cosa, lasciando a tutti la coscienza in pace. La mossa di Swift, di proporre ai signori britannici la carne dei bambini irlandesi come un nuovo piatto succulento, è il richiamo a una condizione dove non può esistere l'ipocrisia dei buoni propositi, la farsa della buona volontà, o la bandiera di chi crede d'essere «nel giusto». La mossa di Swift dà aria ai polmoni, perché toglie di mezzo tutto il falso di tutte le giustificazioni ottimistiche.

[Nel 1966, nel saggio Swift l'antenato che introduce la Favola della botte, lei proponeva una genealogia swiftiana nel cuore del Novecento, da Joyce a Céline, e da Gadda a Manganelli].

La mia idea giovanile di considerare Swift l'inizio d'una genealogia moderna, mi era stata suggerita da un critico (di cui non ricordo il nome) che paragonava vari aspetti di Swift a quelli di Baudelaire. E anche ora mi sembra che Swift e Baudelaire, più il nostro Leopardi, più gli autori da lei citati, più Beckett e altri, formino una linea di sviluppo riconoscibile. Direi così: un'espressione del proprio stato d'essere, che porta con sé i segni della propria debolezza, l'accettazione della propria alienità — per cui nessuno può più vantarsi dei propri raggiungimenti o delle proprie virtù. Il che mi ricorda quel petit poème en prose di Baudelaire, dove un poeta esce di casa con la sua bella aureola da poeta in testa, poi però la perde per strada: rimane l'uomo-poeta senza più aureola. Se fossimo in riva al Gange o nel Tibet, troveremmo gente che ci capisce.

[Questa condizione di «alienità» rende i testi di Swift del tutto incompatibili con i sistemi di pensiero dominanti, oggi come trecento anni fa...]

Sì, ma le cose si sono molto complicate da quando gli sviluppi della genetica sono arrivati al punto di poter davvero creare eserciti di neo-alieni, per far piazza pulita di noi paleo-alieni. Parlo della genetica per dire il culmine d'una manipolazione dell'umano senza più limiti – il fanatismo delle cosmesi, il quotidiano lavaggio di cervello delle masse, l'impossibilità di apparire accettabili se non si seguono i canoni del managerismo aziendale. E infine questa religione dell'economia, di cui ci parlano ogni momento. Io seguo le trasmissioni CNN, che sono un vero delirio basato sulle quotazioni giornaliere in borsa, ma sempre lasciando nell'ombra le grandi concentrazioni finanziarie che sfruttano le catastrofi a cui vanno incontro gli alieni miserandi. Basta. Quello che volevo dire è che la vena satirica di Swift è un modo per farci ripensare all'idea dell'uomo come animale politico: la quale non può esistere se non riattivando dei linguaggi liberatori, irriducibili a quella lingua da morti ch'è l'attualità. Lingue che diano respiro, sgravandoci dai fantasmi del successo.

| << |  <  |