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Indice

Prefazione di ANDREA CAMILLERI                      I

Introduzione                                        9

I. LE ORIGINI DEL GENERE                           11

1. Elementi per una definizione                    13
2. La questione delle fonti                        14
3. Origini sociali e letterarie del poliziesco     15
4. Francia: dal feuilleton al romanzo poliziesco   16
   4.1 Il feuilleton                               16
   4.2 La nascita del poliziesco                   17
   4.3 Il successo del poliziesco                  17
5. Inghilterra e Stati Uniti                       19

II. IL ROMANZO-ENIGMA                              21

1. Elementi strutturali                            21
   1.1 Una struttura duale                         21
   1.2 L'effetto mirato                            23
   1.3 Il sapere: dov'è e che ruolo gioca          24
   1.4 L'istanza narrativa                         26
2. L'organizzazione del racconto                   28
   2.1 Azioni, temi e scene                        28
   2.2 I personaggi                                29
   2.3 La vittima                                  29
   2.4 L'investigatore                             30
   2.5 Vittime e assassini                         31
   2.6 I sospetti                                  33
   2.7 La soluzione del romanzo-enigma             33
   2.8 L'universo costruito                        34
3. Modelli e stili                                 35
   3.1 Un modello rigido                           35
   3.2 Sullo stile                                 36
   3.3 Collane e paratesto                         36
   3.4 Autori e lettori                            36

III. IL ROMANZO NOIR                               39

1. Elementi strutturali                            39
   1.1 Una struttura duttile                       39
   1.2 L'effetto mirato                            40
   1.3 Il sapere: dov'è e che ruolo gioca          40
   1.4 L'istanza narrativa                         41
2. L'organizzazione del racconto                   43
   2.1 Azioni, temi e scene                        43
   2.2 Il realismo dei personaggi                  45
   2.3 Le vittime                                  45
   2.4 Eroe e antieroe                             46
   2.5 Vittime e assassini                         48
   2.6 Di nuovo sui personaggi                     49
   2.7 La soluzione della storia                   49
   2.8 L'universo rappresentato                    50
3. Modelli e stili                                 52
   3.1 Un modello aperto                           52
   3.2 Sullo stile                                 54
   3.3 Collane e paratesto                         55
   3.4 Autori e lettori                            55

IV. IL ROMANZO DI SUSPENSE                         57

1. Elementi strutturali                            57
   1.1 Una struttura discussa                      57
   1.2 La tensione fondamentale                    58
   1.3 Il sapere essenziale                        59
   1.4 L'istanza narrativa e il punto di vista     60
2. L'organizzazione del racconto                   62
   2.1 Azioni, temi e scene                        62
   2.2 Il realismo dei personaggi                  63
   2.3 La vittima essenziale                       64
   2.4 I volti dell'investigatore                  65
   2.5 Vittime e assassini                         66
   2.6 Di nuovo sui personaggi                     66
   2.7 La soluzione del romanzo                    67
   2.8 L'universo costruito                        68
3. Modelli e stili                                 69
   3.1 Un modello in discussione                   69
   3.2 Sullo stile                                 71
   3.3 Collane e paratesto                         71
   3.4 Autori e lettori                            73

V. ROMANZO POLIZIESCO E LETTERATURA                75

1. Relazioni molteplici e complesse                75
   1.1 L'ombra dei precursori                      75
   1.2 Autori "laureati" e poliziesco              76
   1.3 Alcuni autori tra poliziesco e letteratura  77
   1.4 La critica letteraria sul poliziesco        77
   1.5 Il problema dei confini                     79
2. Ancora un po' di storia                         79
   2.1 Un percorso comune con la letteratura       79
   2.2 La legittimazione attuale                   80
3. Temi e immaginario                              83
   3.1 Immaginario e arcaicità                     83
   3.2 La morte                                    85
   3.3 La coscienza critica                        86
   3.4 Identità, Edipo e sospetto                  87
4. Struttura e stile                               89
   4.1 Intrigo e narrazione                        89
   4.2 Il segreto, il detto e il non detto         91
   4.3 Una mise en abyme generalizzata             92
5. Una conclusione provvisoria                     94

VI. BREVE STORIA DEL ROMANZO POLIZIESCO            97

1. Il consolidarsi del genere tra le due guerre    97
   1.1 Il romanzo-enigma                           97
   1.2 Gli inizi del noir negli Stati Uniti       100
   1.3 Francia e Belgio                           102
2. Il dopoguerra                                  103
   2.1 Lo sviluppo del noir negli Stati Uniti     103
   2.2 La situazione in Francia                   105
   2.3 L'avvento del romanzo di suspense          107
3. L'età contemporanea                            108
   3.1 I "nuovi" scrittori americani              108
   3.2 La Francia dopo il Maggio '68              109
   3.3 Il successo del romanzo di suspense        111
   3.4 L'emergere di altre letterature            111

CONCLUSIONE                                       113

Orientamenti bibliografici                        115

Indice dei nomi                                   117

 

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Gli specialisti si trovano quasi sempre d'accordo nella scelta dei racconti e dei romanzi che segnano la nascita del poliziesco. Li ricorderemo brevemente prima di esaminare gli inizi del genere nel seguito del capitolo.

Sono considerati vero e proprio punto d'inizio i tre racconti di Edgar Allan Poe: I delitti della Rue Morgue (1841), Il mistero di Marie Roget (1843), La lettera rubata (1845), la cui storia si lega alla celebre traduzione francese fatta da Baudelaire nel 1855.

In seguito, negli anni 1850-1860, Émile Gaboriau (1832-1873) riunisce il feuilleton e l'inchiesta della stampa popolare. Il "romanzo giudiziario" nasce con il suo libro L'affare Lerouge (1863), presto seguito da altri titoli come Il dossier n. 113, Il signor Lecoq, La corda al collo. Anche se la struttura d'insieme resta ancora debitrice al romanzo d'appendice, cominciano a emergere vari elementi tipici del poliziesco: l'importanza dell'indagine, il detective professionista, il delitto misterioso o inesplicabile, il ruolo del ragionamento e dell'analisi psicologica... L'evoluzione è simile in Inghilterra, dove William Wilkie Collins (1824-1889) pubblica La signora in bianco (1859-60) e La pietra di luna (1868) in una rivista diretta da Charles Dickens, i cui romanzi d'altronde erano già fortemente attraversati da temi criminali e da rappresentazioni dell'universo dei bassifondi.

Nel decennio 1880-1990 Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930) crea Sherlock Holmes (con il suo amico Watson). Da Uno studio in rosso (1887) a Il taccuino di Sherlock Holmes (1927), questo personaggio conosce un tale successo che Conan Doyle non riuscirà più a sbarazzarsene, neppure facendolo gettare nel fondo di una cascata dal suo nemico, il Prof. Moriarty ne L'ultimo problema. Accade infatti perfino che, di fronte all'enorme forza delle contestazioni dei suoi lettori, sia costretto a farlo resuscitare...

All'inizio del XX secolo quattro autori costituiranno attraverso le loro opere il romanzo poliziesco francese arcaico. Gaston Leroux (1868-1927) impone all'inizio del secolo Rouletabille ne Il mistero della camera gialla (1907-1908) e Il profumo della dama in nero (1914). Si tratta di un giovane giornalista che indaga sul suo passato alla ricerca della propria identità. Con questi libri si consolidano i motivi del delitto nella camera chiusa e del poliziotto-criminale che ricostruisce la propria storia (Frédéric Larsan, il capo della polizia, è anche il bandito Ballmeyer, padre di Rouletabille).

Maurice Leblanc (1864-1941) è, invece, il creatore di Arsène Lupin. Questo personaggio di dandy, individualista e seduttore, gentleman-ladro, protettore di vedove e orfani, è un re del travestimento che si fa beffe della polizia e dei banditi per recuperare il maltolto. È protagonista di una sessantina di avventure tra il 1905 e il 1939.

Dobbiamo a Pierre Souvestre (1874-1914) e a Marcel Allain (1885-1965) l'invenzione di Fantomas, l'angelo del male, che, come Lupin, cambia continuamente aspetto. Le sue avventure, ancora impregnate della contrapposizione manichea tra bene e male cara al feuilleton, sono state scritte in sedici giorni (tre per la trama, tre per il magnetofono, dieci per la rilettura e le correzioni).

Possiamo quindi affermare, basandoci su questi pochi elementi, che il romanzo poliziesco nasce nell'arco di mezzo secolo tra la Francia, l'Inghilterra e gli Stati Uniti. Ed è opportuno sottolineare, come fa Jean-Claude Vareille, il ruolo fondatore di Poe:

Il colpo di genio di Poe, fondatore del genere, è di aver capito che il ragionamento in quanto tale, ovvero la successione di deduzioni e induzioni possedeva da solo un interesse drammatico che poteva diventare da solo l'essenziale della storia. [...] L'enigma e la sua successiva soluzione, è già feuilleton; La lenta trasformazione dell'enigma nella sua soluzione, e quindi la sua dissoluzione progressiva, è già romanzo.

Queste delimitazioni che abbiamo posto non ci consentono però di eludere due domande fondamentali nella storia del genere. Quale definizione dare del romanzo poliziesco? Si tratta di una nascita spontanea oppure esiste una specie di "preistoria" del genere?

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Possiamo caratterizzare il poliziesco per la sua focalizzazione su un delitto grave, giuridicamente riprovevole (o che dovrebbe esserlo). Il suo fine è, secondo i casi, sapere chi ha commesso il delitto e come (romanzo-enigma), prevalere su chi lo commette (romanzo noir), evitarlo (romanzo di suspense).

Il quadro allora è giuridico-poliziesco con, per il romanzo-enigma che rappresenta il punto di riferimento simbolico del genere, alcuni elementi strutturali determinanti: un investigatore esterno all'evento, una struttura duale e regressiva (l'indagine inizia dopo il crimine ma, nel suo progredire, ricostituisce ciò che ha preceduto il delitto), la centralità del codice ermeneutico (il problema posto e il ritardo portato alla sua soluzione: enigma, segreto, soluzione parziale, indizio, illusione, equivoco...), la generalizzazione del segreto (tutti hanno qualcosa da nascondere), il sospetto diffuso, l'opposizione tra essere e sembrare... Il romanzo-enigma si costruisce ponendo al centro l'indagine che a sua volta genera il racconto del delitto.

Ma un genere non esiste che quando ha coscienza della sua esistenza. Questa può essere testuale: si hanno allora l'intertestualità del poliziesco segnalata dalla ripetizione di certi elementi, le variazioni (intorno alla camera chiusa), le allusioni ad altri libri, le parodie, i pastiches ecc. Tutto ciò prende forma nel nostro secolo. Ci torneremo più avanti. Ma la coscienza può essere anche sociale: produzione e ricezione, percepite come autonome e differenti da altri generi da parte di autori, editori, critici e lettori, denominazione e codificazione del genere.

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1. Elementi strutturali

1.1 Una struttura duale

Potremmo definire – con Peyronie – il romanzo-enigma semplicemente in questo modo: «Nel romanzo poliziesco a enigma, si passa dall'enigma alla soluzione per mezzo di un'indagine».

Infatti è ormai generalmente condivisa l'opinione secondo la quale per definire questo tipo di romanzo sia necessario considerare la sua struttura duale e la natura dell'indagine condotta.

La struttura del romanzo-enigma presuppone infatti due storie. La prima è quella del delitto e di ciò che lo ha provocato: è una storia conclusa prima dell'inizio della seconda ed è in genere assente dal racconto. È necessario quindi passare attraverso la seconda storia, quella dell'indagine, per ricostruirla. Nella forma "pura" vi è una cesura tra le due storie, il progredire nel tempo dell'indagine corrisponde infatti al risalire nel tempo della prima storia. In questo senso si è parlato di struttura regressiva. Dubois la sintetizza così:

Il romanzo poliziesco lega una all'altra due storie, quella del delitto e quella dell'indagine, e per quanto le si sovrapponga e le si incastri, esse restano come due parti distinte della stessa realtà testuale. Una delle manifestazioni di questa divisione è che la relazione conflittuale che oppone detective e colpevole non si esprime in un confronto diretto. Ciascuno dei due poli del racconto è rinchiuso nella propria sfera e separato dall'altro da tutta la distanza dell'enigma. Si tratta di un incontro continuamente rinviato e che si compie soltanto nella parte finale della narrazione.

In un'ottica storicista si potrebbe dire che il romanzo-enigma, ponendo l'accento sulla seconda storia, toglie spazio a quella dell'azione e del delitto che sono gli elementi più tipici del romanzo popolare. Insiste invece sul carattere metodico e sulla razionalità dell'indagine.

Tuttavia tre critiche ci impongono di relativizzare queste tesi. Le prime due, formulate da Peyronie, riguardano l'indagine e ci fanno notare, l'una, che non vi è un progresso continuo nell'indagine ma al contrario un caos crescente — per confondere il lettore — fino alla chiarificazione finale e l'altra che la razionalità di superficie non impedisce di individuare, a un livello più profondo, un discorso più arcaico: quello della caccia, delle tracce, della pista ecc., che richiama, almeno in parte, le origini del genere (si pensi al romanzo della prateria) oppure l'inconscio messo in gioco.

La terza critica la dobbiamo a Uri Eisenzweig secondo cui il romanzo-enigma si basa su un'impossibilità narrativa virtuale. Infatti il racconto del delitto deve essere — allo stesso tempo — assente perché vi sia mistero e presente, attraverso indizi, per poter essere ricostruito. In altre parole, più il mistero è reale e più la soluzione è impossibile da trovare. Al contrario, più la soluzione è plausibile, minore sarà il mistero. Questa critica, benché pertinente, è tuttavia di portata limitata perché ragiona in termini di tutto o niente (gli indizi sono là oppure no), dimenticando tutte le possibili strategie di dissimulazione.

Queste critiche non impediscono di riconoscere che il romanzo-enigma mette in rilievo il racconto dell'indagine il cui fine è di ricostituire come il delitto (commesso all'inizio e poi celato) sia stato commesso, da chi e come sia stato dissimulato. Il presente dell'indagine deve quindi ricostituire il passato che ha condotto al delitto per chiuderlo definitivamente.

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1. Elementi strutturali

1.1 Una struttura duttile

Ne La tipologia del romanzo poliziesco Todorov definisce il noir in relazione al romanzo-enigma in questo modo:

Non c'è più una storia da indovinare e non vi è mistero, come nel romanzo-enigma. Ma l'interesse del lettore non viene meno comunque: ci si rende allora conto che esistono due forme completamente differenti di interesse. La prima può essere chiamata curiosità e va dall'effetto alla causa: a partire da un certo risultato (un cadavere e qualche indizio), bisogna risalire alla causa (il colpevole e ciò che lo ha spinto al delitto). La seconda forma è la suspense e, in questo caso, si va dalla causa all'effetto: dapprima ci vengono mostrati degli elementi iniziali (dei gangsters che preparano un colpo) e il nostro interesse è sostenuto dall'attesa di ciò che avverrà, cioè degli effetti (cadaveri, delitti, baruffe). Questo tipo di interesse era inconcepibile nel romanza-enigma, poiché i suoi personaggi principali (il detective e il suo amico, il narratore) erano, per definizione, immuni, nulla poteva accadere loro. La situazione si capovolge nel romanzo noir: tutto è possibile e il detective rischia la sua incolumità se non la vita.

La duttilità di questa struttura ha conseguenze importanti. Prima di tutto il racconto può coincidere con l'azione criminale e l'interesse può spostarsi dalla causa all'effetto e dalla retrospezione all'introspezione. Difatti il romanzo noir può – contrariamente al romanzo-enigma – realizzare insieme (oppure no) racconto del delitto e racconto dell'indagine, arrivando perfino a eliminare il secondo e a centrarsi, per esempio, sull'assassino e sulla sua storia. Il delitto può accadere in ogni momento ma se ne può vedere la preparazione o anche la ripetizione. Ciò permette una grande varietà di schemi. Inoltre, il confronto fisico è fondamentale; i personaggi rischiano la vita e l'aspetto referenziale è importante e funzionale alla storia.

1.2 L'effetto mirato

Il gioco intellettuale e cognitivo del romanzo-enigma lascia allora il posto all'emozione e all'identificazione, inserendo il noir nella tradizione del romanzo d'avventure (il che non esclude un interesse complementare per la dimensione sociale). Sono proprio le avventure, i personaggi e l'universo rappresentato che ci appassionano. Corpo e fisico sono onnipresenti. Come nel romanzo popolare, il lettore è tenuto col fiato sospeso. Chi vincerà? A quale prezzo? Che succederà? Come andrà a finire?

La figura emblematica del genere sarebbe allora l' imbroglio che si tenterà di sciogliere, spesso alla cieca, "tirando qualche filo a caso" o "battendo un colpo" perché l'altro si scopra e commetta un errore, dando un calcio a un vespaio. Ma vi sono anche la jella, i colpi di sfortuna, la serie nera.

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