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Indice

Nota sulla traduzione                                    7
Prologo                                                 11

I.  Dalla città nervosa                                 19

    Quelle che viaggiano leggendo                       20
    Scendere in metropolitana                           23
    Il marciapiede vero e sonnambulo                    26
    Sergio Pitol nell'inferno di Escudellers            29
    Tentativo di esaurire plaga de Rovira               32
    La cronaca aveva un prezzo                          35
    La grande piazza dei prodigi                        38
    Ballata del vicoletto unico                         41
    Sophie Calle e i suoi romanzi da parete             44
    Il mondo secondo Atxaga                             47
    Breve antologia di cartoline disperate              50
    Mi pare di averlo visto                             53
    L'arte di conoscere calciatori                      56
    La gioia che danno le sorelle                       59
    La televisione algerina                             62
    L'agenda della donna doppia                         65
    La nipote di Trotzkij                               68
    Il titolo, questo ciclista lento                    71
    Sull'angoscia di parlare in pubblico                74
    Caro Chet                                           77

II. Mastroianni-sur-Mer                                 81


III. Un arazzo che si estende in tante direzioni       111


IV. Scritti shandy                                     133

     1. Gombrowicziana                                 134
     2. I racconti che disegnano la vita               139
     3. L'istinto di morte                             146
     4. Una complessa rete di linee                    149
     5. Ciò che piange è prosa                         154
     6. L'insondabile                                  159
     7. Biblioteca da camera oscura                    166
     8. Da Carmen Miranda a Pascoaes                   169
     9. La strada per Mantova                          173
    10. La vita secondo Hemingway                      177
    11. Bolano nella distanza                          185
    12. Appunti di vita e letteratura                  195
    13. Autofinzione                                   206
    14. Si scrive per guardare come muore una mosca    209

Note                                                   217

 

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Pagina 20

Vagavo senza una meta precisa. Non credo di svelare alcun segreto se confesso che spesso mi capita di salire a caso, senza essere diretto da nessuna parte, su metropolitane, treni o autobus con l'intenzione di spiare condotte umane e captare in modo dissimulato conversazioni di estranei. Non credo di svelare alcun segreto nemmeno se affermo di non essere l'unico a dedicarsi a questa stravagante attività. Tutto il contrario. Non molto tempo fa, Sergi Pàmies mi ha riferito una frase intercettata al volo a bordo di un autobus, la frase con cui un giovane apostrofava un altro prima di scendere dal veicolo: "Te lo ripeto per l'ultima volta. Mia madre è mia madre e tua madre è tua madre. Intesi?"

Come dice Antonio Tabucchi, tutti noi scrittori siamo un po' voyeur, tutti, in un certo senso, spiamo la vita dal buco della serratura. La vita è troppo breve per farci vivere un numero sufficiente di esperienze: è necessario rubarne altre. A questo mi dedicavo ieri mentre vagavo senza meta, quando all'improvviso ho deciso di dare inizio alla mia inchiesta su cosa legge la gente sui mezzi pubblici. Proprio in fondo all'autobus c'erano due ragazze assorte nella lettura di due grossi volumi. Mi sono avvicinato a loro con fare disinvolto. Uno pensa sempre che il libro che stanno leggendo magari è il suo. Ci ho provato in tutte le posizioni ma, nonostante le diverse acrobazie in cui mi sono cimentato, non mi è stato possibile stabilire cosa diavolo stessero leggendo quelle passeggere, che d'altra parte non hanno tardato ad allarmarsi, come era prevedibile, perché probabilmente hanno pensato che si aggirasse intorno a loro uno stupratore. Sono arrivato a sedermi per terra tanta era la smania di scoprire il titolo di uno dei due libri, ma è stato del tutto inutile e l'unica cosa che ho ottenuto, oltre a farci una figuraccia, è stato di carpire la seguente frase, pronunciata da una delle ragazze forse in segno di difesa, forse in riferimento a me: "Il pipistrello è lo Spirito Santo del demonio."

L'ha detto come se avesse appena letto quella frase nel libro e, poco dopo, entrambe chiudevano all'unisono i loro enigmatici volumi e, dopo avermi lanciato uno sguardo di disapprovazione, scendevano dall'autobus. Poi sono salite nuove lettrici e io ho avuto la conferma definitiva del fatto che solo le donne leggono sui mezzi pubblici, gli uomini fanno cruciverba o si mettono le dita nel naso. E quello che leggono le donne che viaggiano, anche di questo ho avuto di nuovo conferma, è difficile da stabilire perché in genere i libri hanno la copertina rigida e i titoli sono invisibili, oppure sono loro a nasconderli apposta con la mano. La cosa certa è che quando all'improvviso uno di quei titoli diventa finalmente visibile, il passeggero che sta indagando su quello che leggono, rimane perplesso. Ho annotato tre titoli, credo siano sufficienti: Dentro del pecho del fakir [Nel petto del fachiro], di Darío Jabato, la versione spagnola di Out on a limb, l'autobiografia di Shirley MacLaine, I folli muoiono, di Mario Puzo.

Ebbene, stanco di tutte le ore passate a rischiare costantemente di beccarmi un ceffone, ho deciso di concedermi una tregua dalla mia indagine e di prendere il treno per andare dalla mia fidanzata a Blanes. Viaggiavo in dormiveglia per il Maresme quando una donna nera è salita alla stazione di Premià. All'inizio, stravolto com'ero, non mi sono accorto che portava un libro con sé. Ma quando ho aperto meglio gli occhi, ho dovuto stropicciarmeli immediatamente. Il titolo era bene in vista e la donna non lo nascondeva con la mano: La mia Africa. Così è la realtà, supera la finzione. Ho viaggiato fino a Blanes provando un'infinita tenerezza per quella donna e dicendomi che non mi ero sbagliato a scegliere, al posto dell'insipido romanzo da tavolino, la fonte inesauribile del romanzo della strada, alla portata soltanto di quelle che leggono in viaggio.

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Pagina 35

Ferrater aveva tutta la ragione del mondo. Io penso che sia stato un pessimo affare, perfino per Hitler. Detto questo, permettetemi di ricorrere a un tipo di critica economico-letteraria per analizzare i bei componimenti di Aragon. Al poeta francese quei versi non costarono nulla, anzi, glieli finanziò Hitler. Sarà anche vero che Parigi val bene una messa, ma se ci pensiamo più seriamente dovremo riconoscere che non vale tanto denaro da arrivare a offrire un viaggio in quella città a un intero esercito di uomini, con le spese pagate per tutti, e per di più finanziare ad Aragon i suoi bei componimenti.

In questo consiste la critica economico-letteraria, un ritrovato proveniente dall'Università di Bologna, dalla Cattedra di Semiotica, della quale è titolare Umberto Eco. Da un po' di tempo a questa parte, da quella cattedra si stanno via via introducendo ironicamente elementi di critica quantistica nell'affrontare un testo narrativo "nel senso di una endosocioeconomia". Detto in parole povere, per ogni romanzo si possono calcolare, ad esempio, le spese vive che l'autore si è dovuto accollare per elaborare le esperienze che ha deciso di narrare. Prendiamo un autore, diciamo Hemingway. Per chi suona la campana costa pochissimo denaro: viaggio in Spagna come clandestino a bordo di un treno merci, vitto e alloggio offerti dai repubblicani e una ragazza nel sacco a pelo, neppure le spese della camera a ore. Si nota immediatamente la differenza rispetto a Di là dal fiume e tra gli alberi, altro famoso romanzo di Hemingway, dove ci si sente svenire solo al pensiero di quanto costano sette Martini all'Harry's Bar.

Confrontiamo altri due romanzi. Ad esempio La montagna incantata di Thomas Mann e Ardor guerrero [Ardore guerriero] di Antonio Muñoz Molina. Be', la differenza non potrebbe essere più spaventosa sotto ogni punto di vista, ma soprattutto sotto quello economico-letterario. Il primo è carissimo, controllate i prezzi delle terme dell'epoca in alta stagione e potrete costatare che il romanzo gli costò quasi quanto Sotto il vulcano a Lowry (settantasette bevande alcoliche diverse, consumate nel corso del suo allucinante racconto). Invece a Mufioz Molina il libro non è costato niente, anzi, gli hanno pure regalato una sacca militare e ha guadagnato dei soldi grazie alla paga mensile dei soldati spagnoli.

Domenica scorsa ha attirato la mia attenzione la cronaca di Joan de Segarra su giéste stesse pagine. Mentre la leggevo, non ho potuto evitare di fare il calcolo delle numerose spese sostenute da Segarra per scriverla: stilton e un paio di tazze di tè, uva e due sigari Cohiba, tre Ballantine's, uno stufato, una bottiglia di Mâcon, una macchina da scrivere Lettera 53 (un'anticaglia, d'accordo, ma non te la regalano ancora), un incontro con Maruja Torres, svariati viaggi a Nantes per vedere Ouèdec, una notte nel motel Empordà di Figueres con una nipote di Bashur (prezzi di vent'anni fa, ma di sicuro gli è costato carissimo), cinque o sei libri rari, un viaggio aereo a Siviglia.

Per quanto ci siano molte fatture insolute, la somma di tutte le spese dà una cifra da capogiro. L'articolo ha dovuto costargli un occhio della testa. Non mi stupisce che l'abbia intitolato Mestiere duro, quello del cronista. Gli sarebbe costato molto meno se, così come era nei suoi propositi iniziali, si fosse seduto su una panchina del parco della Ciutadella ad annotare quello che vedevano i suoi occhi à la manière di Georges Perec, cioè se avesse fatto come me quando ho scritto la cronaca su plaça de Rovira, che ho raggiunto a piedi e dove ho consumato un misero caffè (centotrenta pesetas senza mancia). Il guaio è che adesso, ogni volta che vado nella piazza – una bella scocciatura – tutti vogliono offrirmi la consumazione. È il mio castigo per essere stato così austero. La prossima cronaca sarà sontuosa, lo giuro. Be', adesso corro al Prat, non sia mai che perda l'aereo.

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Pagina 53

Mi pare di averlo visto, per la prima volta in vita mia, nel Bar Novo di Blanes. Adesso che ci stiamo ormai lasciando tutto alle spalle e non c'è quasi più nulla che conti, i ricordi vanno e vengono con sfumature annebbiate, attraversano viali di ombre ambigue e niente è più come credevamo di averlo vissuto e i dubbi si ingigantiscono rispetto alle certezze di un tempo. Ma a me, Bolaño, pare di averlo visto per la prima volta il giorno in cui entrò al Novo con la moglie Carolina e il figlio Lautario con la sana idea – che misero in pratica – di bere qualcosa all'ora del crepuscolo.

Mi pare di averlo visto ai tempi in cui lustrava scarpe per un maniaco, ai tempi in cui era un autentico personaggio di Robert Walser: maggiordomo per due settimane in Costa Brava.

Mi pare di averlo visto lavorare come guardiano notturno di un campeggio in attesa che un giorno arrivasse per lui l'opportunità di sorvegliare luoghi più allettanti. Un bordello, per esempio, e poter così vedere realizzato il suo vecchio sogno del sud, faulkneriano.

Mi pare di averlo visto parlare con me. Quando uno chiacchiera con lo scrittore cileno di Blanes, a volte un secondo può sembrare un secolo in miniatura, tale è l'intensità che assumono certe conversazioni con l'autore di Chiamate telefoniche.

Mi pare di averlo visto giovedì scorso a Barcellona alla presentazione di Chiamate telefoniche, mentre io pensavo al Cile, il paese che Bolaño abbandonò all'epoca del golpe di Pinochet, il dittatore a cui adesso la Telefonica finanzia gli ultimi fasti dalla Spagna. Potrebbero anche pagare le chiamate telefoniche a Bolaño, fuggito da un paese che appende alle finestre la sua marmaglia come fossero bandiere.

Mi pare di averlo visto, dopo aver letto Chiamate telefoniche, come un medico davvero molto originale e insigne, che inventa una malattia nuova per ognuno dei suoi personaggi, ossia per ognuno dei suoi pazienti.

Mi pare di averlo visto a Santiago del Cile, all'angolo tra calle de Banderas e paseo Ahumada, mentre osservava quel mendicante appostato lì da sempre che sostiene di essere il nipote di Lev Tolstoj e, riferendosi all'angolo e a sé stesso, chiede l'elemosina proclamando: "Guardate dove mi ha portato la Rivoluzione russa."

Mi pare di averlo visto nel Mordisco di Barcellona parlare con Ángel Fernández, il titolare del franchising immobiliare Don Piso, e dirgli: "Chi meglio di lei può capire il mio terrore?"

Mi pare di averlo visto al ristorante Giardinetto parodiare Joseph Conrad dicendo: "Prima del Congo io ero solo un animale."

Mi pare di averlo, visto avere compassione di un topo morto trovato in un parco dal poeta portoghese Mario Cesariny, un topo le cui piccole dimensioni possono umiliare soltanto coloro che vogliono tutto immenso e non sanno pensare se non in termini di uomo o albero.

Mi pare di averlo visto in una Mosca di droga e prostituzione, mercato nero e allegria, crimini e intimidazioni, accompagnato dal suo amico Pultakov, con il quale si diede al mondo delle scommesse sportive.

Mi pare di averlo visto a Los Angeles con Joanna Silvestri, andare in cerca del bungalow di un attore porno ormai mezzo morto, la polvere della strada appiccicata agli zigomi.

Mi pare di aver visto la faccia soddisfatta che aveva quando ha finito Chiamate telefoniche e ha cominciato a dedicarsi alla segreteria telefonica dalla voce grave di un romanzo di ottocento pagine che ha terminato in questi giorni.

Mi pare di averlo visto tutt'altro che perplesso quando gli ho detto che era il migliore scrittore cileno attuale.

Mi pare di averlo visto presentarsi a tutti i premi regionali di racconti, mi pare di averlo visto a Blanes sorridere, mi pare di averlo visto parlare con il suo amico Sensini, mi pare di averlo visto nella Libreria de Cristal, mi pare di averlo visto andarsene in silenzio, mi pare di averlo visto, mi pare.

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Pagina 81

– Sostiene Pereira, di Roberto Faenza.

Proprio in quei giorni stavo finendo di scrivere Il viaggio verticale, un romanzo che descriveva i moti della coscienza di un uomo di settantasette anni a partire dal momento in cui, dopo aver celebrato le nozze d'oro, viene cacciato per sempre di casa dalla moglie. Il romanzo era la storia di un'iniziazione alla cultura, ossia il classico romanzo di formazione, a parte il fatto che il protagonista aveva un'età in cui generalmente nessuno impara più nulla. Per scrivere il romanzo, spesso usavo come musica di sottofondo la colonna sonora del film Sostiene Pereira. La musica di Ennio Morricone descrive in modo magistrale il ritmo lento dei moti di una coscienza che si risveglia. Se non ricordo male, quando mi hanno chiamato per avere il titolo del film prescelto per la conferenza, la musica che si sentiva in sottofondo a casa mia era quella di Morricone, probabilmente la telefonata aveva interrotto la stesura del mio romanzo, Il viaggio verticale. Credevo di essermela cavata comunicando il titolo del film prescelto, quando al telefono mi è stato chiesto un altro titolo, quello della conferenza. Anche in questo caso ho detto la prima cosa che mi è venuta in mente:

– Narrazione e presa di coscienza.

– Narrazione e presa di coscienza – ha ripetuto il mio interlocutore.

Abbiamo scambiato ancora qualche parola, abbiamo fissato la data della conferenza – 28 gennaio 1999 – e poco dopo ho riattaccato. Subito dopo averlo fatto, ho iniziato a preoccuparmi, ero letteralmente terrorizzato. Non capivo come mai per la conferenza mi fosse venuto in mente un titolo tanto orribile. Sentivo di aver appena dato adito a un grande malinteso, scegliendo un titolo così estraneo ai temi con cui di solito mi trovo a mio agio. Narrazione e presa di coscienza sembrava annunciare piuttosto una conferenza dell'eminente marxista György Lukàcs.

Ho trascorso i giorni successivi alla telefonata in preda a quello che si suole denominare panico da palcoscenico. E nonostante mancassero ancora due mesi prima di parlare di "narrazione e presa di coscienza", mi succedeva di essere occupato in qualsiasi altra cosa e di ripensare improvvisamente al malinteso con cui era nata la mia conferenza del 28 gennaio e allora mi dicevo che, spingendomi su un terreno non solo estraneo ai miei temi preferiti ma dichiaratamente nemico come quello che presupponeva il titolo da me scelto, avrei rischiato di tenere una pessima conferenza.

Non facevo altro che stare in pena. Lavoravo alle ultime pagine del Viaggio verticale – quindi non mi stavo affatto dedicando alla preparazione di Narrazione e presa di coscienza – ma al contempo non riuscivo a smettere di pensare un solo momento – come se nel profondo dell'anima fossi oppresso da un peso terribile – che il 28 gennaio poteva essere la mia perdizione, non potevo impedire al mio cervello di essere continuamente martellato da questa frase di Kafka: "C'è qualche malinteso, e quel malinteso sarà la nostra rovina."

Fin dal giorno in cui ho concluso Il viaggio verticale – terrorizzato all'idea di poter tenere una conferenza spaventosa proprio nella mia città – ho cominciato a lavorare senza posa alla stesura di Narrazione e presa di coscienza e a pensare alla conferenza come se avesse l'importanza di un romanzo, ossia dedicandole – come richiede ogni romanzo – un tempo esagerato, per quanto necessario: ventiquattro ore al giorno. Come succede sempre quando decido di scrivere un romanzo, ho cominciato col domandarmi cosa avrei raccontato nel corso della conferenza, di cosa intendevo parlare. Procedo sempre nello stesso modo: quando mi sono già fatto un'idea sommaria di quello che penso di narrare, il passo successivo consiste nel delineare la struttura più appropriata ad accogliere quanto ho più o meno deciso verrà esposto nel romanzo.

Per complicare ancora di più le cose – o forse al contrario: per semplificarle – ho deciso che il titolo segreto della conferenza sarebbe stato Mastroianni-sur-Mer e che in fondo Narrazione e presa di coscienza non sarebbe stato altro che il sottotitolo.

Forse per giustificare il nuovo titolo, ho deciso che nell'arco della conferenza avrei affrontato argomenti molto diversi, tra cui, ad esempio, quello dell'influenza decisiva di Marcello Mastroianni nella mia vita. Se la mia vita aveva ruotato intorno alla figura di questo attore, e più esattamente intorno al Mastroianni della Notte di Antonioni, la conferenza avrebbe fatto lo stesso.

Sì, la conferenza avrebbe ruotato intorno a temi diversi, come, ad esempio, l'influenza di Mastroianni nella mia vita, le differenze tra cinema e letteratura, le differenze tra Sostiene Pereira di Tabucchi e il film di Roberto Faenza, la città di Lisbona vista come un'emozione, l'effetto del faro di Cascais sulla mia mente inquieta di alcune sere all'imbrunire, eccetera.

Ho capito che la conferenza doveva essere qualcosa di simile a un long playing di una volta, un disco di lunga durata che accogliesse su ciascun lato i vari motivi che avrebbero composto Mastroianni-sur-Mer, e ho anche capito che per tale scopo la struttura ideale era quella frammentaria.

È arrivato il 28 gennaio e, dopo molti giorni di ferreo e disciplinato lavoro, mi sono presentato di fronte al pubblico con il mio long playing già registrato, cioè con tutta la conferenza scritta e con ogni frammento o motivo corredato di una sua intestazione. Mi sono presentato di fronte al pubblico sapendo che il titolo generale di Mastroianni-sur-Mer, inglobando tutto quanto al suo interno, conferiva una sorprendente coerenza finale alla innata tendenza alla dispersione di quei frammenti. Che in realtà non erano poi così dispersi, infatti non facevano che parlare, come un brusio di fondo, di un individuo gradualmente trasformato, dalla vita e dal destino, nel titolo di una conferenza o, se vogliamo, in un paesaggio vicino al mare di un mio ricordo sfumato. Quel luogo si chiama Mastroianni-sur-Mer. Sono io. Lo stesso che ora sta leggendo questa conferenza e ne parla al passato, come se il 28 gennaio del '99 non fosse oggi.

Le parole che leggerete adesso fingono di essere il ricordo di quanto ho detto quel 28 gennaio 1999 a Barcellona, in questo Palau Macaya, un luogo, ora che ci penso, ben ancorato alla mia memoria, visto che nella vita ci sono passato davanti qualcosa come quindicimila volte, trovandosi sull'ormai antica strada di casa mia – da Rosselló/passeig de Sant Joan a scuola: València/passeig de Sant Joan – la strada che ho percorso più volte in vita mia: quattro volte al giorno nel corso di dodici anni. Ai tempi in cui andavo a scuola, il Palau Macaya era un edificio dei più misteriosi, perché – per il bambino che ero – aveva l'aspetto di un castello medievale ed era un luogo inquietante perché era sempre chiuso, nonostante mi avessero detto che era una scuola per sordomuti.

I. Crescerò quando crescerà la città

Sono uno scrittore perché ho visto Mastroianni nella Notte di Antonioni.

Claudio Magris dice che l'adolescenza è la vera età filosofica, l'età in cui ci si fanno domande sul mondo e si cerca ostinatamente di comprenderlo, passeggiando e discutendo con i compagni sotto i portici della scuola o davanti al portone di casa. "Crescerò, crescerò quando crescerà la città" diceva Huidobro in una poesia. E lo stesso mi dicevo io negli anni della prima gioventù, anni Sessanta: anni di istupidimento collettivo di una città, Barcellona, che un giorno speravo avrebbe ottenuto dalle autorità il permesso di crescere con me. In attesa di quel giorno, passeggiavo e discutevo con "i miei", i compagni, sotto i portici dell'università. Parlavamo di cinema. Uno dei nostri diceva che i film stranieri spiegavano il mondo. I nostri autori preferiti si chiamavano Griffith, von Stroheim, Dreyer, Ejzenstejn, Lang, Buñuel, Godard, Rivette, Pasolini e Antonioni.

Gli istituti di cultura italiano e francese di Barcellona – oasi di libertà nella nostra città nervosa – organizzavano tutti gli anni rassegne settimanali di cinema dei loro rispettivi paesi. Si formavano grandi code per assistere a certe proiezioni quasi da cinema clandestino, in una Barcellona che – lo verificavamo tristemente giorno dopo giorno – non cresceva al nostro stesso ritmo.

Durante una di quelle settimane di cinema vidi La notte di Antonioni, o meglio, vidi Mastroianni recitare nella Notte. Avevo diciassette anni. In una delle prime sequenze, Mastroianni rivelava di essere uno scrittore e di avere appena pubblicato un libro – il titolo era La stagione – che veniva presentato quello stesso giorno a Milano, la sua città. "Ci mancava anche questa seccatura del libro" diceva Mastroianni a sua moglie, interpretata nientemeno che da Jeanne Moreau. Perché era una seccatura la presentazione di un libro? Nel domandarmelo, mi resi conto che mi interessava il tipo di personaggio incarnato da Mastroianni nel film, fu in quel momento, credo, che scoprii che il personaggio interpretato da Mastroianni era il tipo d'uomo che avrei voluto essere io quando la mia città fosse cresciuta e io insieme a lei. Perché Mastroianni, nella Notte, era uno scrittore – e ovviamente io non lo ero – e aveva una moglie, e io non l'avevo. Quelle erano le due cose che mi mancavano nella vita: essere qualcuno – essere uno scrittore d'un tratto mi sembrò perfetto; allora non sapevo che per esserlo bisognava non solo scrivere, ma anche scrivere bene e che, ciò nonostante, pur scrivendo benissimo, non era affatto detto che ci si sentisse soddisfatti, anzi – e avere una moglie, possibilmente affascinante come Jeanne Moreau. Niente insomma.

"Se non ti va di venire, lascia stare, vado solo" diceva Mastroianni a Jeanne Moreau. Furono frasi come queste a farmi ripromettere che un giorno sarei arrivato a essere come Mastroianni nella Notte, sarei arrivato a essere uno scrittore. Quel giorno uscii dal cinema sapendo benissimo, ormai, cosa volevo dalla vita. Decisi che non avrei aspettato che la mia città crescesse, sarei cresciuto per conto mio. Sarei diventato uno scrittore straniero, e avrei spiegato il mondo. E al mio fianco avrei avuto una donna come Jeanne Moreau.

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                            "Ogni vita è un'enciclopedia, una biblioteca,
                            un campionario di stili, dove tutto può
                            continuamente essere rimescolato e riordinato
                            in tutti i modi possibili."

                            ITALO CALVINO
                            Lezioni americane. Sei proposte
                            per il prossimo millennio

Ieri mi hanno chiamato da una trasmissione radiofonica proponendomi, in occasione della Giornata del Libro, di scegliere e leggere un breve frammento di un'opera letteraria, della quale i radioascoltatori dovevano indovinare il titolo. Sembrava un'operazione semplice, ma presto mi sono accorto che non lo era affatto. Scegliere un frammento tra tutti i frammenti della storia della letteratura universale era un'impresa difficile quanto iniziare una conferenza o scrivere la prima frase di un romanzo. È un momento cruciale. Come ha detto Italo Calvino: "Questo è il momento della scelta: ci è offerta la possibilità di dire tutto, in tutti i modi possibili (...) Fino al momento precedente a quello in cui cominciamo a scrivere, abbiamo a nostra disposizione il mondo — quello che per ognuno di noi costituisce il mondo, una somma di informazioni, di esperienze, di valori — il mondo dato in blocco, senza un prima né un poi, il mondo come memoria individuale e come potenzialità implicita."

Quando iniziamo una conferenza o scriviamo la prima frase di un romanzo, intendiamo portare avanti un atto che ci permetta di collocarci in questo mondo.

Consapevole di ciò, ma in qualche modo anche oppresso, ho deciso di non starci a pensare troppo su e di scegliere la prima cosa che mi venisse in mente. Ho scelto il finale del racconto I morti di James Joyce. Probabilmente l'ho scelto perché ero ancora influenzato dal film visto la sera prima alla televisione.

Il film era Viaggio in Italia, diretto da Roberto Rossellini nel 1953. Non l'avevo mai visto prima, e non esagero affatto nel dire che mi è sembrato formidabile. Ha attirato parecchio la mia attenzione una scena in una terrazza. Lì, sotto il forte sole di Napoli, i protagonisti, Ingrid Bergman e George Sanders, evocano nel loro dialogo la scena finale del racconto di Joyce. Non ho potuto fare a meno di pensare al notevole contrasto fra il sole di Napoli e la neve che ricopre la finestra irlandese del racconto I morti.

Mi ha colpito molto anche l'audacia di Rossellini nell'abbattere, già nel 1953, le frontiere fra il film di finzione e il genere del documentario. Mi ha colpito tanto, credo, perché mi avevano appena commissionato, a seguito dell'apparizione del mio libro Bartleby e compagnia, una conferenza sull'ibridazione tra i generi letterari nel romanzo del futuro.

Di Viaggio in Italia mi ha poi attirato il modo in cui ha inizio la narrazione. Assolutamente moderno. Per lo meno negli ultimi due secoli, gli scrittori si sono sentiti autorizzati — siccome la vita è un tessuto continuo, siccome qualsiasi principio è arbitrario — a dare inizio alla narrazione in un momento qualsiasi, a metà di un dialogo, come cominciarono a fare Tolstoj e Maupassant. Rossellini fa iniziare Viaggio in Italia nel mezzo di una scena apparentemente insulsa, nella quale vediamo Ingrid Bergman e George Sanders a bordo di un auto, mentre viaggiano annoiati su un'autostrada deserta. Non sappiamo da dove vengono né dove sono diretti. Prescindiamo dalla vastità del cosmo per concentrarci sulla rappresentazione di un frammento minimo della vita di una coppia che viaggia in auto.

Oltre all'innovativa e audace mescolanza di finzione – la storia della crisi di una coppia inglese in viaggio per l'Italia – e frammenti documentari su Napoli e dintorni che Rossellini inserì a caso via via che girava il film, mi ha attirato parecchio anche il carattere autobiografico dello studio sulla crisi sentimentale della coppia, infatti la relazione tra il regista Rossellini e l'attrice Bergman (coppia nella vita reale) stava attraversando un momento difficile quanto quello vissuto da Sanders e Bergman nella finzione cinematografica.

Così, ho potuto riscontrare una tripla ibridazione in Viaggio in Italia, quella della finzione con il documentario e l'autobiografia. Eliminazione delle frontiere tra quei tre generi.

Quando mi hanno telefonato dal programma radiofonico perché scegliessi un breve frammento letterario, ero influenzato da Viaggio in Italia e ho scelto il passo finale dei Morti di Joyce, il passo citato o omaggiato da Rossellini sotto il sole potente di Napoli in netto contrasto con il clima irlandese: "Aveva ricominciato a nevicare. (...) La sua anima gli svanì adagio adagio nel sonno, mentre udiva lieve cadere la neve sull'universo, e cadere lieve, come la discesa della loro estrema fine, sui vivi e sui morti."

Curiosamente, in quel frammento finale, Joyce decise di non prescindere dalla vastità del cosmo. Viaggio in Italia, invece, che contiene quel frammento cosmico, finisce in modo analogo a come era iniziato: termina in modo arbitrario, a metà di una scena di riconciliazione – probabilmente passeggera – tra i due protagonisti della crisi matrimoniale.

2. Aspettando che chiamassero dalla radio

Poco dopo aver scelto il frammento dai Morti, e mentre aspettavo la telefonata dalla trasmissione radiofonica – mi avevano dato cinque minuti per decidere che frammento scegliere – ho pensato a quando Calvino diceva che ogni vita è un'enciclopedia, e ho rammentato che Bartleby e compagnia poteva essere letto come un'enciclopedia dell'arte della negazione. E poco dopo mi è venuto in mente che l' Ulisse di Joyce è un'enciclopedia degli stili. Forse quell'opera inaugurò la felice eliminazione delle frontiere tra i generi cavalcata da una certa tendenza della letteratura attuale, che sembra voler affermare che, siccome la vita è un tessuto continuo, un romanzo può essere costruito come un arazzo che si estende in tante direzioni: materiale fittizio, documentario, autobiografico, saggistico, storico, epistolare, libresco...

Arazzi così, li troviamo già in opere come Gli anelli di Saturno di Sebald , Microcosmi di Magris, El arte de la fuga [L'arte della fuga] di Pitol. Sono libri che mescolano la narrazione con l'esperienza, i ricordi di letture con la realtà trasposta nel testo così com'è.

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Ma, come è risaputo, tutti falliamo nel tentativo di essere all'altezza dei nostri sogni di perfezione. Questo è indubbio quanto che il fallimento sia una condizione positiva per l'artista, perché in tal modo si vede costretto a non demordere, a non smettere di lavorare. Ed è ben curioso: l'artista lotta per essere Dio e per l'opera perfetta quando poi, nel caso ce la facesse, questo comporterebbe soltanto l'apparizione di quello che è definitivo, ossia la morte. "Se un giorno dipingerò un quadro perfetto, morirò all'istante" ha detto Dalí. E Faulkner si è espresso quasi negli stessi termini: "Se un artista riuscisse a essere all'altezza del suo sogno di perfezione, non gli resterebbe altro che tagliarsi la gola." E ha aggiunto, con parole che hanno fatto il giro del mondo letterario: "Sono un poeta fallito. Forse ogni romanziere attraversa un momento iniziale in cui vuole scrivere poesie, poi scopre che non è in grado di farlo, e allora prova con i racconti, che dopo la poesia sono il genere più impegnativo. E solo allora, dopo aver fallito anche in quello, comincia a scrivere romanzi."

Ci troviamo ormai alle alte quote, in quel triangolo essenziale composto da morte, poesia e racconto. Il resto è letteratura, letteratura che viaggia – così come suggeriva Faulkner – in vagoni di seconda classe. C'è chi è arrivato a dire che solo la morte supera la poesia. Di sicuro gli mancava il senso dell'umorismo di cui abbondava Nicolaj Berdjaev quando disse che, per essere morti, disgraziatamente occorre morire. Dobbiamo rassegnarci all'idea che ci saranno sempre degli insensati che cercheranno di elevarsi al di sopra delle alte quote frequentate dalla poesia, che quando è davvero poesia tende all'esattezza.

La poetica dell'esattezza viaggia dalla poesia al racconto, è una linea aristocratica che possiamo seguire risalendo da Mallarmé al poeta Baudelaire e da questo al narratore Poe. Tra la poesia e il racconto ci sono evidenti parallelismi; derivano entrambi dalla tradizione orale e sono brevi, oltre al fatto che, in virtù di quelle caratteristiche, devono adempiere al requisito di essere significativi e di concentrare in sé stessi nient'altro che tutta la vita, cioè devono semplicemente essere molto ben scritti, perché altrimenti sia una brutta poesia sia un brutto racconto si rivelano vani, vuoti e miserabili.

Il racconto, questa forma letteraria così esigente, ammette gradi di condensazione quasi poetici — cosa che non ammette affatto la prosa narrativa del romanzo – e tuttavia non è quasi mai una poesia, perché conserva un suo ritmo essenzialmente narrativo. Eloy Tizón, nell'antologia Los cuentos que cuentan [I racconti che (rac)contano], a cura di Masoliver Ródenas e Fernando Valls, ci dice che i suoi testi assomigliano a poesie che assomigliano a racconti. Per la verità, a me le narrazioni di Tizón sono sempre sembrate racconti e non poesie, eppure la sua frase non è priva di spirito – si tratta di racconti ultrabrevi – e mi ha fatto pensare a Tabaccheria, una poesia di Pessoa che ho sempre letto come fosse un racconto, suppongo per via del fatto che abbiamo sempre bisogno che ci siano eccezioni alla regola.

Ma ci sono regole? E cos'è davvero un racconto? Tutti quanti – dice Javier Cercas nella citata antologia – sanno cos'è un racconto, ma l'impressione è che nessuno sappia poi troppo bene cosa sia. Condivido con Cercas l'impressione di non aver mai letto una definizione del racconto che comprenda in modo soddisfacente il labirinto di varietà, sfumature, forme e condizioni che sottintende questa parola. È proprio questo uno dei pregi del racconto moderno, e quello che forse lo rende più attraente. Subito dopo l'apparizione dei racconti di Poe ci fu un'insolita fase di ribellione continua contro qualsiasi dogma che potesse pensarsi applicabile al genere, e da allora i cambiamenti si sono susseguiti senza sosta – per questo è così vivo il racconto – e da allora non ha cessato di esserci un gran movimento; è una storia – la movimentata storia del racconto moderno – che ricorda quanto succede a un narratore quando si mette a scrivere un racconto e che Hemingway ha spiegato benissimo quando ha detto che a volte si costruisce la storia del racconto man mano che lo si scrive, che è un po' come dire che il cammino si fa camminando: "Tutto cambia man mano che si procede. È questo a dare il movimento che costituisce il racconto. A volte il movimento è così lento che sembra che niente proceda, ma c'è sempre cambiamento, c'è sempre movimento."

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Ero a casa dei miei genitori, agli inizi dello scorso ottobre. Barcellona ci aveva regalato un pomeriggio sereno, ma di colpo si era rannuvolato e nel giro di pochi minuti era scoppiato il temporale, accompagnato da grandi scariche elettriche. Nel bel mezzo del nubifragio, dopo uno dei tuoni più colossali, mio padre ha mormorato tra sé e sé che non capiva. Che cosa? Non so come, ma mi sono armato di un linguaggio tecnico e ho iniziato a spiegargli l'origine della formazione di un tuono. Non dimenticherò facilmente quel momento, all'improvviso mi sono accorto che il mio linguaggio scientifico suonava ridicolo. Quando ho finito, mio padre ha sorriso e ha detto che era perfettamente al corrente dell'esistenza degli altocumuli e di altre nubi, ma che non intendeva esattamente questo. Seguì un gran silenzio, come se ci fossimo inoltrati in una tesissima attesa che preludeva al tuono successivo. Adesso eravamo entrambi d'un tratto immobili, ad aspettare.

– Io parlavo del mistero – ha detto mio padre.

2

Sostiene Steiner che viviamo in un'epoca scientifica e che il linguaggio delle scienze matematiche reclama ogni giorno di più la sua attenzione, forse perché Steiner vive in un ambiente altamente scientifico, a Cambridge: "Segnalerò tre problemi che in questo momento sono fonte di dibattito a Cambridge: la procreazione artificiale, i buchi neri (che sono i confini dell'universo) secondo le teorie di Hawking e Penrose, e Crick (che scoprì il DNA insieme a Watson), che dice: 'L'ego cartesiano, la coscienza, è una neurochimica che conosceremo prestissimo.' Paragonati a tutto ciò, i romanzi più acuti e straordinari mi sembrano preistoria."

Tanto entusiasmo per la scienza mi obbliga a sorridere malignamente e mi fa pensare al mio amico Paco Monge, con il quale ho parlato tante volte dei tropismi, quelle vibrazioni impercettibili che influiscono sui rapporti tra gli esseri umani, di cui però non ci accorgiamo perché svaniscono prima di essere captate. È stata Nathalie Sarraute a dedicarsi, con la più implacabile attenzione, ai tropismi e a riuscire a darvi espressione letteraria collocando tutte queste derive proprio sulla frontiera tra quanto vediamo e la vita della nostra mente. Io e il mio amico sospettavamo che la zona in cui si sono smarriti i veri nomi delle parole fosse un bosco non lontano da quello abitato dai tropismi, o viaggiatori dello smarrimento. E che questi, a loro volta, fossero imparentati con quell' odradek dotato di una straordinaria mobilità e che non si lasciava mai acciuffare: quel rocchetto di filo piatto smarrito nell'immaginazione di Kafka che non arrivò mai a essere. Ho detto sospettavamo perché questo è successo tanto tempo fa, all'epoca in cui eravamo scienziati della letteratura e avevamo un linguaggio privato. Un giorno, anche Paco Monge si è smarrito, come un tropismo qualunque. Si è perso e mi è arrivata da un paese lontano una sua lettera postuma, con una domanda finale che ricordo molto bene: "Perché non pensare che anche là sotto ci sia un altro bosco nel quale i nomi non hanno cose?"

Torno a farmi quella domanda oggi, dietro al sorriso maligno che mi è spuntato nell'evocare la smisurata fede di Steiner nella scienza. È un sorriso la cui ironia deriva dal sospetto che la matematica che abbiamo inventato (secondo alcune versioni) o scoperto (secondo altre) noi esseri umani e che confidiamo sia una chiave d'accesso alla struttura dell'universo potrebbe essere benissimo un linguaggio tutto nostro, un linguaggio privato con il quale imbrattiamo i muri della nostra caverna o modesta università del nulla, a nord del bosco dei nomi senza cose.

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Non potrei vivere senza quella biblioteca costruita per mio uso personale, così come non sarei niente o nessuno senza la mia finestra. Il re della camera oscura è Bartleby lo scrivano, per me parabola da cui ha origine la letteratura contemporanea, pietra miliare che la fonda: la storia dell'esilio dell'uomo nel mondo, la storia di un umile copista o scrivano che mi ricorda così da vicino Kafka e il suo esibire per tutta Praga la propria stranezza di pipistrello dal cappotto e dalla bombetta neri. Kafka sarebbe stato leggermente diverso se non avesse letto Robert Walser – per me non esiste libro più affascinante del suo Jakob von Gunten – lo stravagante scrittore svizzero che tanto somigliava al personaggio di Bartleby, soprattutto quando, a volte, si ritirava a Zurigo, alla "Camera di Scrittura per Inoperosi", e lì, seduto su un vecchio sgabello, all'imbrunire, alla pallida luce di una lanterna a petrolio, si serviva della sua elegante calligrafia per copiare indirizzi o fare lavoretti del genere affidatigli da imprese, associazioni o privati.

Sarebbe impossibile trovare una persona più stravagante di Walser se non fosse per l'esistenza di Raymond Roussel, che viveva rinchiuso in sé stesso, in una roulotte con le tapparelle abbassate, contemplando la luce increata che nasceva dentro di sé, dentro la sua opera, una specie di cibernetica applicata alla letteratura che avrebbe dato luogo a testi geniali come Locus Solus e Impressioni d'Africa. Questi due libri si trovano fra le opere di Walser e quelle di Flaubert nella biblioteca costruita per mio uso personale. Flaubert vi figura perché la sua calcolata traiettoria letteraria trasformò la storia della letteratura e rese possibile l'apparizione di opere d'avanguardia come quelle di Walser e Roussel, suoi stravaganti compagni di scaffale. Flaubert non fece altro che portare alla massima perfezione il romanzo realista (Madame Bovary) e subito dopo attentarvi a suon di dinamite, distruggendolo con quel minuzioso studio sulla stupidità umana che è Bouvard et Pécuchet.

Questo romanzo di Flaubert, che, ancora oggi, non viene considerato per quello che è, ossia come un romanzo straordinario, ha avuto ugualmente fervidi estimatori, fra i quali spicca il grande Jorge Luis Borges, suo massimo difensore. A suo tempo, leggere Borges per me rappresentò quello che per San Paolo significò cadere da cavallo sulla via di Damasco. Non so perché, ma nominare Borges mi riporta sempre a Fernando Pessoa, del quale dicevano che fingeva o mentiva scrivendo, mentre in realtà succedeva solo che lui sentiva con l'immaginazione, non usava il cuore.

Accanto all'opera completa di Pessoa c'è Vladimir Nabokov, che non ha mai avuto nulla in comune con il poeta portoghese. Lolita e, soprattutto, Fuoco pallido mi fanno ricordare che in letteratura bisogna sempre rischiare, perché, come diceva Michel Leiris, il vicino di mensola di Nabokov, le tragedie che rappresentiamo sono tragedie reali in cui ci sono spargimenti di sangue e si rischia la pelle. Bisogna prendere sempre il toro della letteratura per le corna, come sapeva benissimo Louis-Ferdinand Céline, che scrisse la più completa discesa agli inferi.

Viaggio al termine della notte fa l'occhiolino a James Joyce nel buio, e non all'autore dell' Ulisse, per quanto questo libro abbia fatto cambiare di segno la letteratura liberandola da tutta la sua retorica anteriore, ma all'autore di Gente di Dublino che considero, insieme a La cattedrale di Raymond Carver, una lettura imprescindibile per chiunque si riprometta di scrivere un giorno dei racconti. Non so chi mi ha raccontato poco tempo fa che Juan Rulfo fu un grande ammiratore di Joyce scrittore di racconti, anche se per la verità non è facile evincerlo dal suo Pedro Pàramo, forse per la semplice ragione che questo romanzo breve è diverso da qualunque altra cosa ed è l'unico libro dopo la lettura del quale, e per via della sorpresa da brivido celata fra le sue pagine, sono ammutolito per ore. Completamente ammutolito.

Manca Witold Gombrowicz – il suo Diario non solo ci aiuta a vivere, ma ci rende intelligenti,– e ne mancano molti altri. Il misterioso Jan Hydejeck, ad esempio, autore della Passione secondo Rita Malú, un libro pubblicato nel 1925 nella sua Praga natale, affascinante e stranissimo inventario di spie dell'eucarestia, ovvero di voyeur dell'ostia, tra questi, Montaigne e Filippo II. Manca anche, ovviamente, Bruno Schulz, l'uomo minuto e timoroso che, con Le botteghe color cannella, riuscì a far diventare per sempre la città in cui era nato, la lontana Drohobycz, la più bella di tutta la storia della letteratura. E mancano anche gli spagnoli, certo, non me ne dimentico. Pío Baroja, ad esempio. Il signor Pio Pio, lo chiamava Ramón Gómez de la Serna, che da vent'anni convive magnificamente con un altro Ramón, Valle-Inclán, nell'infinita oscurità della mia camera segreta.

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